Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old

לפני לא הרבה זמן יצא לי ליצור קשר עם מישהו שהיה חבר ילדות, ולא סתם חבר ילדות אלא חבר ילדות במובן הקלאסי ביותר שיש, כלומר הילד-של-השכנים-מהבית-ממול-שהיה-חבר-הכי-טוב-שלי-מגיל-שבע-עד-גיל-תשע. מה אתם יודעים. אין לי ממנו זכרונות רעים, וזה לא הישג טריוויאלי. הוא יישאר לנצח פרחח חמוד, פיקח, סורר, שרוט-ברכיים, ורוד-לחיים, סתור-פוני, מופרע בעליל. אילו נדרשתי לצייר את מדבריות הזיכרון, הם היו מנוקדים בעצים הגידמים שהיו בחצר מול הבית שלו. המרצפות במטבח תהיינה מכוסות לנצח בפירורי זכוכית מצלחת ששברנו שם פעם עקב חימום יתר במיקרוגל. אני לא מעזה לשאול אם הוא זוכר כדי לא להצטער לגלות שהוא לא, או גרוע מכך, לגלות שהוא זוכר אודותיי רק דברים איומים ומביכים עד מוות. כבר אמרתי באחד הפוסטים הקודמים כאן שאני שונאת לפגוש אנשים מהעבר, בין היתר מהסיבה הזאת: שאולי שמורים איתם סודות מחפירים עליי, ואלה עתידים כביכול להתפרץ ולהמיט עליי שואה אם רק תישלף הנצרה. מכיוון שאיני מצליחה להשתפר כאדם אני נאלצת להניח שהזמן אינו ליניארי, לכן גם אם נדמה לנו שאנחנו הגרסה העדכנית ביותר של עצמנו – כמעט נקיים מבאגים ועם מצלמת שמונה מגה-פיקסל – עדיין אנחנו מוקפים כנראה בכל גרסאותינו הקודמות, וצריך כל הזמן להרביץ להן על הראש עם מערוך. בגלל זה, כשהוא שאל אותי: "איך מצאת אותי ונזכרת בי?" רציתי להגיד: לא נזכרתי. פשוט אף פעם לא שכחתי. לא אמרתי את זה, כי זה נשמע כמו שורה מחליאה מ"מיכאל שלי", אבל ברור שזה נכון. באמת לא שכחתי. הוא תמיד היה שם. הוא אפילו נמצא בשוליים העליונים של הבלוג הזה. הדמות המצוירת ברקע היא קישוא, מהקומיקס "שלומציון" שנגנז מיד אחרי החוברת השלישית (וגם זה כבר היה מאוחר מדי); קישוא מבוסס על ג'ייסון לי, שחקן שתמיד חיבבתי מאוד, מכיוון שהוא דומה כל כך לגרסה בוגרת, דמיונית, שהייתה יכולה להיות לילד הזה שזכרתי. כנראה שבתודעה האינפנטילית שלי, פוני סתור הוא פסגת היופי הגברי. ברור שהיום אין שום דימיון בין אף אחד לאף אחד, אבל מה שיפה בזיכרון זה האופן שבו הוא עוצר את הזמן.

בהתחלה חשבתי שמדובר בסממניו של התקף נוסטלגיה חולני וקישרתי אותו עם האזנה אקססיבית מצדי לפרינס ולפיטר גבריאל – כאילו העובדה שאני לא מחפשת כרגע מוזיקה חדשה, אלא רק נוברת באספקטים לא מוכרים של המוכר, מעידה על חזרה לעבר. אלא שפרינס ופיטר גבריאל אינם חלק מהעבר המוזיקלי שלי. אגב, משום אייטם של העבר הזה לא נפרדתי – אני עדיין מקשיבה לסווייד באותה התפעמות שבה הקשבתי להם כשהייתי בכיתה ז' – ואולי  גם זה סימפטום אינפנטילי. אבל אפשרות אחרת היא, שלא רק בהתהוות של סובייקטיביות אלא גם במוזיקה אין זמן ליניארי. אין עבר שהוא מנוגד להווה ולעתיד, ובין כל הפרטים בעולם המוזיקלי מתקיים קשר אדטיבי, באמצעות ו' החיבור, ולאו דווקא קשר כרונולוגי או נסיבתי. הכל בעולם הזה מתקיים בו-זמנית, כל הזמן, ושום דבר בו לא הולך לאיבוד.       

"Questa poi la conosco pur troppo"

הייתם יכולים לחשוב שנגני מוזיקה עתיקה יחוו את הזמן הבו-זמני הזה באופן הכי אינטנסיבי, כי הם אלה שנוברים הכי אחורה. זה לא בהכרח נכון. כשנגני מוזיקה עתיקה מכינים רפרטואר הם דווקא מודעים בחריפות לפוזיציה שלהם ב"הווה". הפער הבלתי ניתן לגישור בינם לבין 1750 תמיד יכאיב להם. וזה קשור דווקא לכך שהמוטיבציה של מוזיקה עתיקה איננה לשחזר שום דבר. הפער בין הרצוי למצוי הוא הרי הבסיס לכל סימולציה טובה. אילו סימולציה הייתה המטרה, הפער לא היה מכאיב, להיפך. אבל מוזיקאים שעושים מוזיקה מוקדמת מ-1800 רוצים, לא רק אבל בין השאר, לגעת ביופי אחר, והקרע התפיסתי בינם לבין העולם האסתטי האבוד שהם רוצים לחוות – לחוות, לא לשעתק – גורם לכך שהם תמיד יידעו שמסע בזמן איננו אפשרי ויקוננו על כך. אפילו עצם המילים "מסע בזמן" מרמז על איזושהי ליניאריות נחשקת, אך בלתי מושגת. אילו רק הייתה בידנו פיסת הידע החסרה אודות הקונטרפונקט של סאן-מרקו. אילו רק ידענו אם קונסורטים של פרסל ניגנו גם בכלים מעורבים או רק בהרכבי ויולים. וכן הלאה.

אבל לא, האנשים שהכי חווים את אי-הליניאריות של הזמן הם זמרי אופרה. זמרי אופרה חיים בפלוקס של מסורות, רפרודוקציות ורוחות רפאים. אנשים גדולים כבר כתבו על הנושא, אבל למרות שאני עובדת באופרה כבר שלוש עונות ראיתי את זה לראשונה רק ממש לא מזמן, כשהעלו באקדמיה הפקה של "דון ג'ובאני". זאת הפקה שגילמתי בה תפקיד משמעותי של שולחן (שלא תגידו עליי אחר כך שאני כותבת כל מיני דברים שאני לא מבינה בהם וזה). פתאום התחוור שהמאה השמונה עשרה לא נגמרה אף פעם. היא פשוט המשיכה כאילו כלום. היה עיקום מוחלט של הזמן בכל מיני אספקטים של ההפקה. דברים מופרכים קרו. לתפקיד של זקן בן שישים לקחו ילד בן שמונה עשרה, שסימן בכל החזרות עד שבגנרלית הוא פתח את הגרון וכמעט הפיל קיר. או למשל, היה קאסט כפול, ובהתאם לזה לכל מיני דמויות היה מעין קיום כפול, מוזר ורב-סתירות. בקאסט אחד, לפורלו היה שלומיאל מריר, אירוני ומוכה; בקאסט השני, אותה דמות בדיוק הייתה בריון שטני רחב-כתפיים שפעל במרחב שבין המגוחך לאפקטיבי ובין ההזוי לגדול מהחיים. היו מחוכים ותחתוניות. היו כמויות בלתי נתפסות של איפור זול. היו זקנים מצוירים, כותפות, מגפי רכיבה, לומים מברזל, צ'מבלו מקולקל. ודווקא מכיוון שההפקה לא נועדה להיות "תקופתית", אלא ארכיטיפית, כזו שהלבוש והאביזרים בה רק מסמנים דמויות מטיפוסים שונים בסימנים מוסכמים – חצאית רקומה לכפרייה, מחוך קשירה לאצילה, מעיל-שרד לדון – הבוץ הא-היסטורי שהשתרר היה מוחלט. אני חושדת שכל העלאה של אופרה יוצרת קמט במארג הזמן כי היא מחוללת מחדש את ההעלאה הראשונה שלה אי פעם, כמו משחק תפקידים שנלקח מאוד מאוד ברצינות. זה לא שכל הפקה משחזרת את ההפקה הראשונה, זאת שמוצרט העלה בוינה, אלא להיפך: כל העלאה מחודשת בוראת מחדש, בסימניה שלה, את "המקור" שלה כביכול. כאילו רק מתוך קשר סימביוטי עם מקור כלשהו יש להפקה החדשה לגיטימציה, והקשר הזה אכן קיים, תמיד, רק שאנשים פשוט לא יודעים שהוא הפוך, ובמקום שהמקור יקיים את ההעתק, ההעתק מקיים את המקור. זה אומר שבכל פעם מחדש, לפורלו אמיתי יותר מאי פעם מזנק בצרחות אל זרועותיו של ג'ובאני אמיתי מאי פעם, כשפסל של קומנדטורה מת – חי מאי פעם, ודומה באופן מחשיד לתיכוניסט – מתחיל ללכת. זה קורה באופרה יותר מאשר בתאטרון, כי כנראה למוזיקה יש כוח שלמילים אין.

 צילום - תבור נקש (c)

אבל המאה השמונה-עשרה לא מחכה להפקות של אופרות כדי להרים ראש ולהזכיר לנו שהיא לא הלכה לשום מקום. אופן הפעולה שלה דומה יותר לאחד משני אבות-אבותיו של פריור וולטר ב"מלאכים באמריקה", שבאיזשהו שלב מפציע בהזיה של הפריור הנוכחי, מסתכל על העולם המוזר שהצאצא שלו רוקד בו סלואו, ואומר לעצמו בפליאה ובעצב אינסופי: " Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old." זה נכון, ודוגמאות לכך אפשר למצוא בכל מיני מקומות לא צפויים. למשל הגעתי לא מזמן למסקנה שהמאה השמונה-עשרה זכתה לאיזו רפיגורציה, שלא לומר תחייה מחדש, באייטיז. לא מדובר רק באופנה, למרות שהגלאם הפרוע של שתי התקופות באמת דומה, ואפילו יש לי לזה דוגמא מלבבת במיוחד, שנראה מיד. אלא שמדובר בזה שאוצר הסימנים של האייטיז לגבי איך מתנהגים, מה עושים, מה נחשב לאסתטי ומה נחשב למרגש, רחוק מאיתנו היום אפילו יותר מזה של עשורים מוקדמים יותר. נדמה לנו שאנחנו מבינים אסתטיקה מוזיקלית ואופנתית של הסיקסטיז והפיפטיז יותר מאשר את השפה של האייטיז, כאילו האייטיז הן איזה אי דיסקורסיבי מוזר עם כללי משחק אחרים ומפתיעים. אמנם, גם את המאה הארבע-עשרה אנחנו לא מאוד מכירים ברמה הזאת, אבל בניגוד לרנסאנס למשל, שרחוק מאיתנו יותר מבחינה כרונולוגית אבל יש לגביו איזשהו קונצנזוס, המאה השמונה-עשרה קרובה יותר ובכל זאת מוזרה יותר. גם הרנסאנס וגם הקלאסיקה נחשבות לערש המודרנה מבחינת תפיסת האדם, אבל המאה השמונה-עשרה מטעה: הרוקוקו כל הזמן נכנס ומפריע, הבארוק לא באמת מסתיים כמו שצריך. יש חריקות במכאניזם המופלא של הנאורות, וחלק נכבד מהחריקות האלה מספק קארל פיליפ עמנואל באך. בקיצור, מבלי להיכנס לפרטים ולחרטט סתם, המצב לא פשוט.

הדוגמא שלי לדימיון בין המאה השמונה-עשרה לאייטיז מבחינת המוזרות הדיסקורסיבית היא מתוך הסרט "Purple Rain" שצפיתי בו לא מזמן. אחת הסצנות שעניינו אותי הייתה כשפרינס מופיע במועדון ואפולוניה צופה במופע. פרינס ולהקתו עולים עם שיר אחד בלבד; זוהי תחילתה של מגמה, שתתעצם לקראת אמצע הסרט, שבה פרינס ממלא תקן של גאון מיוסר שהמוזיקה שלו נעשית פחות ופחות מובנת לקהל, פחות תקשורתית ולכן פחות מסחרית (אלה אגב השירים הטובים ביותר בסרט). השיר הוא בלדה איטית ומשובצים בו שוטים של אפולוניה ושל התגובות שלה לשיר. בהתחלה היא מפרשת את המילים בהומור ומחייכת. גם הקהל נראה מצדו משועשע מהצהרות האהבה הסליזיות שמצייץ פרינס בפלסט. אבל ככל שהשיר נמשך התגובות שלה מקבלות אופי יותר ויותר סנטימנטלי, ולקראת סופו אפשר לראות דמעות בעיניה. זאת תגובה שנראית לנו קיצונית, או בלתי הולמת לסיטואציה, כי יתר הקהל הצוהל אינו שותף לה, וכי למרות שהשיר מבטא הרבה רגש אינטנסיבי, לא בטוח בכלל שזה סוג הרגש שאמור לסחוט מהמאזין דמעות דווקא. כלומר כצופים היום אנחנו חווים ריחוק מסוים מהסצנה, כי מתנהל בה משחק של סימנים שהוא זר לנו. ברור שאפולוניה מגיבה לקידוד מסוים שמתבטא בשיר, אבל הקוד לא מוכר לנו, ולכן במקומה היינו מגיבים אחרת. סימנים כמו "פלסט" ו"טקסט סליזי" אינם מתקשרים אצלנו לסנטימנטליות, לכן חייבים להניח שלאפולוניה יש גישה לסימנים אחרים. ואולם, התגובה הרגשית שלה לא תראה לנו חריגה במיוחד אם נראה אותה כמשתתפת באיזה חילוף של קונבנציות Empfindsamkeit, שבמאה השמונה-עשרה היו מאוד מרכזיות. סנטימנטליות הייתה חלק מאסתטיקה של יצירה גם במושגים של התנהגות הקהל. היענות נכונה לאפקט שהועבר לקהל מהיצירה הייתה כרוכה גם בתגובה פיזית. הקהל היה צריך אפוא לפתח רגישות עילאית לניואנסים של מבע מוזיקלי – אנחנו היום קצת יותר חירשים לדברים האלה, אבל זה לא אומר שהם לא שם. הדמעות של אפולוניה לא היו נראות מוזר על רקע סונטה לטרוורסו בטרקלינו של פרידריך השני, והן גם לא מוצגות כמוזרות בקונטקסט של "גשם סגול". יתר הקהל שאינו מזיל דמעות מהשיר פשוט לא שותף לחוויה האסתטית של אפולוניה, או בוחר שלא להשתתף הפעם במשחק, או שמדובר באנשים נבערים, או בפלישתים. ויכול להיות שזאת הסיבה שפרינס ולהקתו, בניגוד לכל השאר בסרט, לבושים במפגיע כאנשי המאה השמונה-עשרה. לא מדובר רק בתסרוקות המנופחות דמויות-הפאה, שממילא מזוהות עם האייטיז, אלא גם בשלל פריטי הלבוש – מהמעיל עד העניבה – ובאיפור.

"We might be through with the past, but the past ain't through with us"

אבל לכל העניין יש צד מטעה מאוד. אפשר לבלבל בו-זמניות עם רציפות, ואז להיתקל בבעיה כשמנסים להסביר כל מיני דברים. יש למשל את הדיסק של ג'ון פוטר עם ההרכב שלו שנקרא The Dowland Project ולצד לאוטה וכינור יש בו את ג'ון סורמן ובארי גאי בסקסופון ובקונטרבס, ובדיסק שמוקדש כולו לשירים של דאולנד יש עיבודים יוצאים מן הכלל להרכב האנאכרוניסטי הזה, שדווקא מאוד קשוב לאידיום של הרנסאנס – לא דרך התזמור הבלתי-אפשרי, אלא דרך אלתור, למשל.

ומצד שני יש את הדיסק האחרון של ג'ואל פרדריקסן, שהוא זמר ולאוטיסט שכל הקלטותיו כמעט מוקדשות לביצוע אותנטי של שירי לאוטה שכאלה – אמנותיים ועממיים – ודווקא הדיסק האחרון שלו מוקדש לניק דרייק.

שני האייטמים ההפוכים האלה – מוזיקה עתיקה בכלים של פופ, פופ בכלים של מוזיקה עתיקה – מתאפשרים בזכות אותן הנחות יסוד בדבר הקשר שמתקיים כביכול בינינו לבין העבר המוזיקלי שאנחנו מכירים, כלומר בין תולדות המוזיקה במערב לבין עצמן. כביכול שניהם מניחים המשכיות בין מוזיקה פופולרית של ימינו – פולק בריטי למשל – לבין מופעים קדומים שלה, כמו שיר הלאוטה האליזבתני (שיש שרואים גם אותו כסוג של פופ ביחס לתקופתו). למשל במקרה של ניק דרייק זה נראה לנו כמעט הגיוני. חלק מהמגמות של ה-Folk Revival באנגליה בשנות השישים והשבעים באמת שאבו השראה משירי לאוטה למיניהם ובכלל מאנגליה המדיוואלית / רנסאנס וכו'. לעתים קרובות הצירוף של זמר ארוך-שיער עם גיטרה משתקף גם בעיניי כאיזו בבואה של חצרוני ארוך-שיער עם לאוטה. וגם הפרויקט של ג'ון פוטר – וגם סטינג בזמנו היה בסיטואציה דומה – מתבסס על איזשהו מכנה משותף בינינו לבין העבר שלנו. אלמלא הייתה לנו איזושהי גישה תרבותית אליו, לא היינו מסוגלים לבצע מוזיקה עתיקה בכלל, בשום כלי שהוא. אבל הבעיה היא שלא נוכל לאתר רציפות בין התקופות גם אם ננסה, כי השיח השתנה. מעמדו החברתי, התרבותי והכלכלי של פרוטוליסט בחצר ד'אסטה או בורג'ה לא דומה כלל למעמדו של המקבילה שלו מעולם האינדי הישראלי (גם אם קיים דימיון מסוים ברמת האלימות הכללית ובמינון עריפת הראשים). אין שום דימיון בין הבמה שדאולנד מקבל היום בדיסק של ג'ון פוטר לבין הבמה שהוא קיבל כשהוא היה חי – לא כי הוא לא הצליח בזמנו; ההיפך הוא הנכון; אלא כי מוזיקה אז ומוזיקה היום הן תופעות אסתטיות וכלכליות שונות לחלוטין. אז למה פרויקטים כאלה כן אפשריים? אולי כי דאולנד אף פעם לא עזב את העולם. ג'ון פוטר, ג'ואל פרדריקסן וניק דרייק לא צריכים להיות ממשיכיו כדי שייקרנו בהם מדי פעם התגלמויות רגעיות שלו. אינספור אפשרויות בו-זמניות ורב-ממדיות לבצע את דאולנד מנצנצות בכל רגע נתון כמו גם אינספור אפשרויות לבצע שירים של ניק דרייק.

עכשיו הבעיה היא רק איך לעשות את זה טוב, לעזאזל.

In dir ist Freude – לקט לשנה החדשה

לשאלת עמית ארז וטיבה הלא-ברור של המציאות, בהמשך לשיעור על ז'אק לאקאן

תשומת לבי הופנתה אל "יחפים" באמצעות עינת, יחפנית קטנה בזכות עצמה. אין ספק ש"יחפים" היא הישג נאה ומעניין על רקע כל מה שקשור להפקות מקור בכלל ואלה של הוט 3 בפרט. הצילום והפסקול מלאי שאר רוח, השימוש באור עתיר-משמעויות כמעט כמו בג'סי ג'יימס, ואחרי צפייה בפרק הראשון מרגישים כל כך רע, כאילו כל המקום הנוראי הזה שאנחנו חיים בו נוצר בחטא, אנחנו אומה מחרידה, והכפרה היחידה לכך היא התאבדות המונית. מה אני אגיד לכם, זה מוצא חן בעיניי.

אריאנה מלמד התייחסה בביקורת שלה לסוגיית הקריינות. בקצרה, מדובר בכך שעל מנת להדגים את האופן שבו הנראטיב הציוני ניסה לגבש לעצמו קול לאומי מונוליתי באמצעות הקיבוץ, ב"יחפים" את מקום רוב הטקסט תופסת קריינות של מספר יודע-כל, בקולו המונוליתי של אלון אבוטבול. בניגוד לאריאנה מלמד, שמשום מה השתפכה בנדיבות בשבחי קריינותו של אבוטבול, אני לא חושבת שהבעיה היא בכך שתפקידו של הקריין נרחב מדי; אני חושבת שהבעיה היא בסוג האמירות שהוא אומר, שהן נורא אקדמיות. הוא לא בדיוק מספר, אלא מטא-מספר: כשהוא מעלה כל מיני טענות בדבר דורסנותה של "תודעה קולקטיבית", זה בערך כמו שיהיה קריין ב"אדיפוס המלך" והוא יגיד דברים בסגנון "ועכשיו אדיפוס חווה את חרדת הסירוס." ובכלל זה מעניין שסדרת טלוויזיה שבמרכזה יחס ביקורתי אל חלום הקיבוץ ושברו, נוקטת בטכניקה כל כך קפיטליסטית של סיפור: "telling" במקום "showing". מבקרים מארקסיסטים כמו לוקאץ', שכולם אוהבים לשנוא ובינינו הוא באמת די מעצבן, עלו על זה שדווקא אצל טולסטוי, שחי בשלטון צארי, טכניקת הסיפור גורמת לדמויות לפעול בעולם ומעניקה להן אייג'נסי עצום של פראקסיס, ואילו דווקא אצל זולא, שמבקר את הבורגנות מבוקר עד ערב, טכניקת הסיפור מנטרלת את יכולת הפעולה של הדמויות בכך שהיא מתמקדת בלהעיר אודותיהן, הן משקיפות על סביבתן בפאסיביות ויוצא שהן מלכתחילה נכנעות אל מול הסדר החברתי-כלכלי שהן נמצאות בו. אפילו שיש הרבה בעיות עם התזה הזאת, חייבים להודות שבמובן מסוים טכניקת הסיפור של אורי סיוון לוקחת את כל העסק צעד אחד קדימה (או אחורה, תלוי איך מסתכלים על זה): הקריין שלו אפילו לא מספר את הסיפור, אלא עובר מיידית לדון במשמעויות שלו. בקיצור, כל העסק מאוד מעניין ואני לא היחידה באקדמיה למוזיקה שעוקבת אחרי ההתפתחויות בתשומת לב.

(ואני לא אשקר לכם. אני עוקבת אחרי העניין בגלל שגם עמית ארז משתתף בסדרה. אבל עכשיו כשאני עומדת לכתוב סוף סוף משהו על עמית ארז, אני לא כל כך יודעת מה לעשות עם עצמי. כבר היו לי הזדמנויות בעבר לכתוב על המוזיקה שלו ומסמסתי אותן בכוונה. אפילו ביקשתי מעורכי אתרים שירשו לי לכתוב עליו, ואז פשוט לא עשיתי את זה. אולי במבנה האישיות הרקוב-מלכתחילה שלי, האקדמי-להחליא, יש איזה משהו לא-רקוב שמסרב להכניס את עמית ארז למבנה כוחני של "טיעון"? אולי עמית ארז מקנן לו בנשמתי השחורה כמו קנרית במכרה פחם? בפסקאות הקרובות לא אכתוב עליו בצורה מובנית, אלא רק דברים חסרי שחר ומופרכים.)

עד שעמית ארז לא הופיע ב"יחפים" ההתאוות אליו, כלומר אל הדימוי שבו, היתה בגדר פרוורסיה פחות-או-יותר פרטית. אבל עכשיו, כשפניו נשקפות אלינו מבעד למסך הזכוכיתי, השטוח או הכמעט-שטוח, והעיניים הענבריות האלה מפנות לא אלינו ולא אל המצלמה מבט בלתי-מוגדר, עכור וכאילו אבוד בתוך איזה חלום, מבט המוקרן רק כביכול לעברנו, מוצף באור תותח האלקטרונים – ובתוך העיניים האלה אנחנו רואים הרי את עצמנו, במובן ידוע, מעוותים כמו בתוך כפית – עכשיו, עכשיו עמית ארז הפך סוף סוף לאימאגו.

וכביכול אין בזה שום שינוי מבחינתנו, שגם עכשיו בדיוק כמו קודם יכולנו לטבוע בו, ללכת בו לאיבוד, לדרוש ממנו דרישות מגוחכות, להטיח בו איזה חסר שהוא לא אשם בו, לרצות להזדהות איתו עד כלות, לנעוץ בו שיניים וכן הלאה. מעמדו כדימוי לא השתנה; נגישותו לקהל רחב יותר אין משמעה קריעתו מתוך ה"אותנטי" והעמדתו לרשות הרבים, כי הוא תמיד היה ברשות הרבים. ככה זה כשאתה נסיך, ועוד נסיך האינדי. אבל אני לא אשקר לכם: בתור גשטאלט עמית ארז הוא בעייתי. הוא אימאגו שבור, לא-שלם. הוא לא יכול לספק לנו את האשלייה בדבר איזו אחדות הרמונית, שבדמייננו אותה ובשאיפתנו אליה נוכנס סוף סוף בסוד הציוויליזציה, ונשותף במערכת האינטרפלציות שתעשה מאיתנו בני אדם מתורבתים. הוא לא יכול, הוא לא האיש לתפור אותנו אל הסדר הסימבולי ויכול להיות שבגלל זה, כשאנחנו מסתכלים בו, אנחנו רואים סוג של פיזיות שמערער את מראית העין של דבר-מה שלם. יש למשל תמונה כזאת, שאנחנו צריכים לשאול את עצמנו אם מי שצילם אותה הסתכל בה אחרי שהוא צילם אותה (ברור שכן) ואם לא עלה על דעתו שמוסגר בה משהו מאוד עמוק ומטריד. סוג הפיזיות שאנחנו רואים בתמונה של עמית ארז מסגירה לנו אירוע, שבמישור מופרך ופרימורדילי של המציאות בוודאי לא התרחש:

פעם העולם היה שלם ולא-מקולקל, והיה בו עמית ארז שהוא שלם, מתואם והרמוני ביחס לעצמו. אלא שאז הוא נפל והתנפץ לרסיסים, Und durch sein Fall ist ganz verderbt menschlich Natur – כלומר הוא נפל, והאנושות הושחתה לבלי-הכר. אספו את הרסיסים, אם כי לא את כולם, וכמה מהם חסרים עד עצם היום הזה ואני בטוחה שהוא מחפש אותם וימשיך לחפש אותם עד קץ ההיסטוריה. בקיצור: לקחו והביאו לאיש מקצוע, שמעולם לא ראה אדם שלם, והיו צריכים להסביר לו, באמצעות הנחיות מדוקדקות, איך נראות פנים אנושיות, איך נראה גוף אנושי. לפי ההוראות הוא הרכיב את עמית ארז המנופץ כמיטב יכולתו, ויצא איזה מין עמית ארז מתוקן שכזה, אבל לא ברור-עד-הסוף; בעליל לא-סימטרי, נתון בחוסר אינטגרציה, מוזר. אחרי הניסיון הראשון להרכיב מחדש את עמית ארז אמרו לאיש המקצוע: "שכחת להתקין לו פה. ככה אי אפשר." "איפה צריך להיות הפה?" "מתחת לאף, מעל לסנטר." האיש לקח סכין ועשה חתך אופקי. "זה לא מספיק." האיש הכניס שתי ידיים דרך החתך, תפס בשוליים, ומשך לשני צדדים מנוגדים עד שנהיה קרע ענקי ומדמם. "תראה מה עשית! עכשיו הפה גדול מדי. מה נעשה עם כל השיניים האלה?" "Dennoch bleibst du auch im Leide." כלומר: גם בכך תיאלץ, אם כן, לשאת ייסורים נוספים.

אבל אנחנו מתים על זה, נכון? מתים על אימאגו שבור, חסר. יש איזה דיבור על זה שעמית ארז לא שומע באוזן אחת. ככה אומרים: אמירה מלאת התפעמות, היקסמות שאין לה התחלה ואין לה סוף. מלחין חירש, מלאך קצוץ-כנפיים. אנחנו מתים, מתים, מתים על זה. מתים.

מהסיבה הזאת, אגב, ברור לגמרי למה ב"יחפים" התפקיד שלו מבטא את השבר, את הקריסה של המערכת הסימבולית, ולמה הסצנה הראשונה שלו היא זאת שבה הוא מתרסק: מי יותר מתאים לכך ממנו? אצל מי עוד זה כתוב כך בגוף?

לשאלת השעתוק הטכני ותודעת הקטסטרופה ב-Suede, בהמשך לכל מיני דברים

ונחזור לדיון נורמטיבי במציאות. בהופעה האחרונה של עמית ארז שהייתי בה, הייתה סיטואציה שהיא בעצם בגדר המקובל, והיא: שאנשים מהקהל דאגו לתיעוד האירוע באמצעות צילום סטילס, וידאו, או הקלטה. התיעוד זוכה להערכה ומתקבל בשביעות רצון. עמית ארז יכול לקבל את התמונות מהצלמים ולהשתמש בהן לקידום אירועים עתידיים, או לפרסם אצלו את ההקלטות להנאת המתעניינים בו. הכלכלה החדשה שנוצרת מבוססת על ערך טהור, נטול גמול חומרי אף שהוא נושא בחובו, כמובן, "פוטנציאל" של גמול חומרי. המתעד נהנה מזכויות יוצרים; השם שלו מופיע בסמיכות לזה של מוזיקאי אהוב עליו, ובהקשר רצוי וחיובי; מושא התיעוד מחמיא לו כשהוא מעניק חסות לתמונות. מנגד, הפרסום מקדם את מושא התיעוד, ובכלל עצם העובדה שבחרו לתעד אותך מראה שאתה קיים, ואפילו קיים מאוד. על כינון הדדי אפילו לא נתחיל לדבר. ויותר מזה: במהלך ההופעה מושמעת אפילו ההבטחה שהתמונות יעלו לפייסבוק. תוכלו לשמר בזכרונכם את החוויה, ולהתנחם בה כשיגיע יום הדין. אני אוכל להתבונן בתמונות ולדעת שאני חי. או לפחות, שעוד לא מתתי. שלא לומר: לראות את עצמי, סוף סוף, שלם יחסית. כולם מרוויחים.

מצד שני אני עובדת באופרה, ואצלנו אסור לתעד מופע בשום צורה שהיא. ("אצלנו". למה "אצלנו"? האם הופעה של עמית ארז היא פחות שלי מהצגה של "קאוואלריה רוסטיקאנה"?) בתחילת כל אופרה, הצגה, מופע מחול או קונצרט מושמעת הודעה מוקלטת: "הצילום וההקלטה במהלך המופע אסורים בהחלט". המתעד עובר בזאת על חוק זכויות יוצרים; אפשרות ראייתו שלו כיוצר בעל זכויות היא מופרכת מכל וכל. האיש אינו יוצר, אלא גנב. צילום עיקש במהלך מופע חרף אזהרות, הפצרות ואיומים, מזכה את הסדרנים בלגיטימציה להזדמנות, הנדירה בדרך כלל והלא-בלתי-נחשקת, להפריע לקהל היושב בשורה בשל הצורך לעצור את המצלם. כל העסק הזה הוא כמובן חלק מהאופן שבו האופרה מסדירה את מערכת היחסים בין הקהל באולם לבין המופיעים. אתה לא חוצה את הקווים. גם במופע של עמית ארז אתה לא חוצה את הקווים, אבל לפחות אצלו הקווים אלסטיים. לפחות יש אשליה של אינטימיות. באופרה אין אפילו את זה.

יש גם צד שלישי. הלכתי עם אחותי הגדולה נורית, עם חברות שלה ועם ידידי הוותיק אורי להופעה של סווייד שנערכה בתל אביב ביולי האחרון. (עניין מוזר: קנינו כרטיסים זמן רב מראש, התאריך היה רשום ביומן, ובכל זאת כמעט שכחתי מכל העניין לחלוטין. אם אחותי לא הייתה באה לאסוף אותי, ייתכן שהייתי נוסעת הביתה. סווייד היא הלהקה האהובה עליי ביותר בכל הזמנים, כך שהסימפטום הזה מוזר. מה לעזאזל המשמעות? גם עכשיו המחשבה על כך מעוררת בי חרדה ואי-שקט.) ההופעה עצמה הייתה אירוע שלא ניתן לתאר, כל שכן להסביר. היא הייתה מלווה בפליאה עמוקה, בחוסר-אמון, ביראה וברושם סוריאליסטי עמוק. אולי סוף סוף זכיתי לראות את פריצת הממשי?

לפני ההופעה, שהתקיימה בהאנגר בגני התערוכה, היו רגעי המתנה ארוכים שבהם די-ג'ייאית תל-אביבית למראה עפה על עצמה עם סט משעמם, יותר ויותר אנשים הגיעו והתחילו במאבק טריטוריאלי שקט, ואנשים סביבי, צעירים מכפי שההיגיון והמתמטיקה מאפשרים, כבשו להם מקום בפרצופים חמוצים בעליל. שתי בנות לידינו נראו ממש מוכות דיכאון, אחת מהן תפסה את תפקיד הנפגעת והשנייה שיחקה את תפקיד אצילת-הנפש במעין קומדיה דל-ארטה, שטיבה נעלם מאיתנו ועם זאת הסטרוקטורה שלה נראתה לנו מוכרת באופן מחשיד. הן התיישבו על הרצפה ונראה שהנוכחות של כל שאר האנשים, שעמדו סביבן, הכעיסה אותן באופן יוצא מן הכלל. מכיוון שהיה ניכר שהן צעירות מאיתנו בכמה וכמה שנים, לא הייתה הצדקה לשפת הגוף הידועה של "לקחתם לנו את הלהקה האהובה עלינו. היא הייתה רק שלנו ועכשיו באתם ולכלכתם לנו את החוויה (הסטרילית והאוטו-ארוטית שלנו)." כי באמת היה ברור שזה עצם העניין. עכשיו, אני האדם האחרון שיכפור ברגש הזה של "אכלו לי שתו לי". כל מי שהייתה לו תקופת אינדי בנעוריו מכיר מקרוב את כאב ההכרה בכך שהאמן שאתה אוהב, לא רק שהוא אהוב על עוד הרבה אנשים חוץ ממך (ועוד כאלה שאינם מחוג החברים שלך, געוואלד), אלא הוא אפילו יוצא "החוצה", אל מימיו הבוציים של המיינסטרים רחמנא לצלן. זה באמת יכול להיות נוראי, הגילוי הזה. ואני לא אומרת את זה בלעג: אני יודעת שהאזנה למוזיקה היא חוויה אינטימית. מאוד. ההכרח לחלוק אותה במרחב הפומבי עם כמה מאות אנשים שאתה לא מכיר ושסביר להניח שאם תכיר אותם תשנא אותם, זה לא קל. אבל מצד שני, לכל הרוחות: סווייד אינם איטליז (סליחה, איטליז). סווייד היא להקת רוק ענקית שנמצאת בסיבוב הופעות עולמי. ומי שרוצה לראות אותם בהופעה חיה צריך להקריב חוויה מסוג אחד לטובת חוויה מסוג אחר: החוויה של לראות להקת רוק ענקית בהופעה חיה. חוויה, נו, כן, פולחנית. קולקטיבית. שבה אתה מאבד את עצמך (ואכן, בשיר New Generation – "I'm losing myself"). צריך להגיד תודה על חוויות כאלה שמוציאות אותנו מהחור הבורגני שלנו, מדי פעם. עד שסוף סוף יש אירוע בהיסטוריה שאפשר לייחס לו את ההילה. האם הקורבן לא שווה את זה?

וכן, אני עומדת מאחורי הטענה שלהופעה חיה של סווייד יש הילה ענקית, מטורפת ומסנוורת. בגלל זה היה לי מוזר כל כך לראות שכמעט כל יד שהייתה מונפת באוויר בהתלהבות במהלך ההופעה, החזיקה מכשיר הקלטה או צילום. היה מוזר כל כך לראות את ברט אנדרסון בגודל טבעי, ממרחק של מטרים ספורים בלבד, ובו-זמנית לראות גם את ברט אנדרסון מוקטן ומפוקסל מבעד למסך של מצלמה דיגיטלית.

"אף השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד: את הכאן-והעכשיו של יצירת האמנות – את נוכחותה החד פעמית במקום שבו היא נמצאת [...] גם כאשר הנסיבות שאפשר להעמיד בהן את מוצר השעתוק של יצירת אמנות אין בו כדי לפגום במהותה של זו מבחינות אחרות, הריהן על-כל-פנים מבטלות את ערך הכאן-והעכשיו שלה." כשבנימין מתאר את העוצמה המיוחדת של יצירת האמנות בהקשר המקורי שלה, הוא עושה את זה במונחים של היסטוריה: הספציפיות ההיסטורית של אירוע מסוים היא פרמטר בערך האותנטיות שלו, והכוח שלו קשור ישירות לאופן שבו הוא מתעגן במסורת, ויוצר מסורת ממנו ואילך. ההופעה של סווייד התרחשה רק פעם אחת בלבד; כל ניסיון לקיים התרחשות אחרת שלה מחוץ לאותו רגע היסטורי, יצמיח רק התרחשות בלתי-אותנטית; עוצמת המקור היא בזכרונות ממנו. פרקטיקות התיעוד שעושות שימוש בשעתוק הטכני משבשות את הגרביטציה של המסורת אל תוך ההיסטוריה, ויוצרות כמדומה קלקול עקרוני: התיעוד תמיד מתקיים לו בהווה, הוא זמין לכל מי שנתקל בו בכל פעם מחדש; אין לו היסטוריה. לא כן ההתרחשות המקורית עצמה. משום מה בנימין מוטרד דווקא מזה, מהעיוות לכאורה בציר הזמן, ודווקא כאן אני לא רואה בעיה של ממש. ההיפך, לבי יוצא אל המתעדים. הם יודעים שהם חיים בעולם של התפוררות הזיכרון. הם נאבקים בכל מחיר לשמר פיסה מהממשי. זה נוגע ללב. אין כאן רע בעיניי. מצד שני, אני מרגישה כמובן שמתקיימים כאן גם דבריו האלה של בנימין: "מה שמידלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הריהו ההילה שלה." בנימין מתכוון להילה במובן של הסמכות ההיסטורית, האותנטיות – ואני מרגישה שבעניין סווייד מתווספים למושג ההילה ההקשר הכמעט ליטורגי של הסיטואציה המקורית של ביצוע חי, וכמובן ההילה הפרטית והפיזית לחלוטין של סווייד בתור מופיעים. ובמובן הזה, כן, כל שעתוק קטן ומפוקסל לא רק מעקם את ההיסטוריה אלא גוזל קצת מההילה של המקור, עד שהיא הולכת ודועכת.

העניין הוא, לדעתי לפחות, שבמקרה של סווייד בעיית השעתוק חמורה יותר לעומת מקרים אחרים; היא חמורה, כי ההשלכות שלה אכזריות יותר. הסיבה למצב העניינים הזה היא שסווייד, בניגוד אולי ללהקות אחרות מאותה תקופה, היא להקה עם תמות מודרניסטיות חזקות מאוד: אצל סווייד עדיין מרגישים את הכאב על משבר הייצוג, הוא בחזקת פצע פתוח שלא הגליד. לחילופין אפשר לראות שהקינה של בנימין על אובדן עולם האמת, על שקיעתם של אירועים קמאיים בנבכי העבר ולעומת זאת מעבר למערכות סימון שרירותיות – במקום המערכות טעונות-המשמעות, אותה משמעות אינהרנטית, מאגית, של העולם הפולחני הרוויי בהילה – הקינה הזאת היא עיקרון מכונן גם עבור סווייד, וככזאת יש לה כל מני מניפסטציות.

למשל, הקינה המתמשכת על כך שהמציאות כפי שהיא אינה נגישה לנו יותר באופן בלתי אמצעי, אלא רק בתיווכם של מסמנים שמנכרים אותנו לעולם ולעצמנו: קינה על כך שאי אפשר יותר לחוות את העולם באופן ישיר אלא דרך דיכוטומיות מכאיבות. אי אפשר לחוות את העולם ללא תיווך של סמים: We take the pills to find each other. גם אי אפשר לחוות אהבה ללא תיווך של הכרעה מגדרית – מה אתה, גבר או אישה? ועל העטיפה של האלבום הראשון, אלה שתי נשים או שני גברים? I want the style of a woman, the kiss of a man, אומר אנדרסון בפתיחת האלבום Dog Man Star. בשירים אחרים של סווייד אפשר לראות את הסדרים מתחלפים לנגד עינינו, את העולם הישן משיל את עורו ומאמץ בהדרגה את הסימנים החדשים, תוך ייסורים גדולים. בכמה שירים של סווייד מופיעה המילה machine? בכמה שירים מופיעה המילה nuclear? טכנולוגיה מצוחצחת לעומת מכונות הרג מחלידות מעסיקות את סווייד ומאכלסות את הנופים האורבניים שלה. ואילו אצל בנימין – קידמה לעומת הרס שיטתי. תודעת משבר מרחפת מעל המים המעופשים, תחושת קטסטרופה מוצגת גם בשירים וגם בקליפים שליוו אותם. אצל סווייד אנחנו גם נוכחים, באופן שיטתי יותר מאצל כל אמן אחר, בהיעלמות של הסובייקט. נדיר מאוד, אני חושבת, למצוא אצל ברט אנדרסון כינויי גוף ראשון חד-משמעיים מבלי להרגיש אי-נוחות. שמות פרטיים אין כמובן לאף אחד. הנשים הן תמיד she, והן קונסטרוקט, לא סובייקט, ולא רק הן אלא כולנו, כל הדור שלנו הוא קלישאה: We're trash, me and you \ it's in everything we do. אין אינדיבידואליות בעולם של סווייד. Coming up במיוחד מלעיג על אשליית היחודיות. אנחנו קורבנות אופנה, בובות על חוט, הכל – רק לא אינדיבידואלים רציונאליים השולטים בגורלנו. וכשיש "אני" בסווייד, ה"אני" הזה הוא חיה. We are the pigs. I was born as a pantomime horse. או למשל: shame on me / well I had the beast you see. וגם:Shame on the girl / She's got big, black dog in her. ואת "אנימל נייטרייט" אין צורך אפילו להזכיר. בכלל, ההיות-חיה אצל סווייד הוא מעניין. האם הוא מופיע כאן במשמעות של המפלט הדלזיאני מקומפלקס אדיפוס ואז הוא אלמנט משחרר? או אולי להיפך – אולי ההיות חיה הוא האובדן הסופי והמוחלט של האנושי? ואולי ההפיכה לחיה היא פריצת הממשי, מכה ניצחת למארג המסמנים המעיק?

תהיה המשמעות אשר תהיה, ההרגשה שלי היא שעולם הדימויים של סווייד ספוג בהתבוננות חרדתית ומלאת-אימה על העולם המודרני, ובעיקר על האופן שבו כל חוויה אותנטית ובלתי-אמצעית של העולם מוחלפת במהרה בייצוגים, במתווכים, בדיכוטומיות דכאניות. אז ללכת להופעה חיה של הלהקה הזאת ולצפות בה דרך צמצם, זה די מחטיא את הנקודה. לא?

לשאלת ציון ברוך, בהמשך לסוגיית "שובו של הג'יני"

המחזמר הלא-תמים-בעליל הזה לחנוכה נענה לפרשנויות מארקסיסטיות בחדווה הגובלת בחולני. בשורה התחתונה: מה שיצירה אומרת בגלוי, והאופן שבו היא אומרת את זה, אלה הם שני דברים שונים לגמרי יכולים לבטא מסרים סותרים בתכלית.

לדוגמא, כותבי המחזמר וכן המשתתפים המוסיפים לו דיאלוגים מאולתרים, ובראשם שלישיית "מה קשור", לא יכלו להימנע מהתייחסויות לאקטואליה המקומית. קריצות למחאה החברתית ולמשברי ה"הון-שילטון" מתבטאים על פני השטח, במהלך חילופי רפליקות משכנעים יותר או פחות. ברמה העלילתית, ברור אילו ערכים מוצהרים בקול רם: המאבק הערכי מתחיל רק אחרי שג'פאר מוציא ליסמין ואביה צו פינוי לחנות; בבחירת חתן לנסיכה, מובן מאליו שצריך לבחור באהבה ולא בכסף; וכו' וכו'.

מתחת לפני השטח – או לא כל כך מתחת בעצם – נאמרים דברים אחרים לחלוטין: מסרים קפיטליסטיים קשים, אכזריים, חסרי עכבות מכל וכל. כל ההומור של "שובו של הג'יני" מבוסס על התייחסויות למוצרי צריכה: פרסומות, תוכניות בערוץ הילדים, פרויקטים נוספים של "מה קשור", הפסטיגל. כשיסמין מתנצלת בפני הג'יני על כך שהיא שחררה את ג'פאר מהמנורה מבלי לדעת כמה עובדות חשובות על האגדה המפורסמת, הג'יני עונה: "לא לדעת שמכונות כביסה מאריכות ימים עם קלגון – זה עוד בסדר..." וכשהוא רומז לאלאדין – ציון ברוך – שכדי לשחרר את השד מהמנורה צריך לשפשף אותה, אלאדין עונה מיד: "שאני אשפשף?" וזמן קצר לאחר מכן: "אם הייתי צריך כסף הייתי עושה את הפסטיגל." מעבר לזה, ולירידות הדדיות בסגנון כיתה ב' ולהומור העדתי הירוד, עיקר ההומור ב"שובו של הג'יני" מרפרר החוצה, ותמיד אל עולם מסחרי במובהק, עמוס מוצרי צריכה שהילדים, אגב, מכירים היטב. למעשה מישור הקיום המסחרי שבו כל כך חזק, שכבר מההתחלה אין התייחסות לשחקנים כמי שמגלמים דמות, אלא למי שמגלמים את עצמם מגלמים דמות. מכאן ואילך הרפרנציאליות העצמית הולכת וגוברת, ותוצריה מרתקים. אימו של אלאדין ("טווינקי! עם דאבל-יו!") מאיימת שאם הוא ימשיך "לעשות לה מצפון" היא "תנגן מהלב", מה שיאלץ את אלאדין – ציון ברוך, כאמור – "לשיר מהלב". ברגעים הקרובים הוא יעמוד על הבמה, לא יודע אם לצחוק או לבכות, וינסה לשיר את "שר מהלב" – עדיין לבוש כאלאדין. כשאגם רודברג, כביכול בתפקיד יסמין, תנסה לתאר אותו לאומנת הפסיכוטית שלה, היא תאמר שיש לו "שיער שחור שופע, חוש הומור, רגיש, קצת נמוך – בקיצור, ממש דומה לציון ברוך".

רבותיי, אני לא נטולת הערכה לעובדה שציון ברוך מיצב את עצמו, רק אלוהים יודע איך, כבכיר מאהבי ישראל. אני רק לא מבינה למה ההשלכות של המהלך שלו היו צריכות לדרדר אותנו לבוץ פוסט-מודרני שטרם נראה כדוגמתו.

וזה שיש לנו אייפונים וכל מיני כאלה,

זה עושה את ישו פחות צלוב?

שנה אזרחית טובה,

נטע