Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old

לפני לא הרבה זמן יצא לי ליצור קשר עם מישהו שהיה חבר ילדות, ולא סתם חבר ילדות אלא חבר ילדות במובן הקלאסי ביותר שיש, כלומר הילד-של-השכנים-מהבית-ממול-שהיה-חבר-הכי-טוב-שלי-מגיל-שבע-עד-גיל-תשע. מה אתם יודעים. אין לי ממנו זכרונות רעים, וזה לא הישג טריוויאלי. הוא יישאר לנצח פרחח חמוד, פיקח, סורר, שרוט-ברכיים, ורוד-לחיים, סתור-פוני, מופרע בעליל. אילו נדרשתי לצייר את מדבריות הזיכרון, הם היו מנוקדים בעצים הגידמים שהיו בחצר מול הבית שלו. המרצפות במטבח תהיינה מכוסות לנצח בפירורי זכוכית מצלחת ששברנו שם פעם עקב חימום יתר במיקרוגל. אני לא מעזה לשאול אם הוא זוכר כדי לא להצטער לגלות שהוא לא, או גרוע מכך, לגלות שהוא זוכר אודותיי רק דברים איומים ומביכים עד מוות. כבר אמרתי באחד הפוסטים הקודמים כאן שאני שונאת לפגוש אנשים מהעבר, בין היתר מהסיבה הזאת: שאולי שמורים איתם סודות מחפירים עליי, ואלה עתידים כביכול להתפרץ ולהמיט עליי שואה אם רק תישלף הנצרה. מכיוון שאיני מצליחה להשתפר כאדם אני נאלצת להניח שהזמן אינו ליניארי, לכן גם אם נדמה לנו שאנחנו הגרסה העדכנית ביותר של עצמנו – כמעט נקיים מבאגים ועם מצלמת שמונה מגה-פיקסל – עדיין אנחנו מוקפים כנראה בכל גרסאותינו הקודמות, וצריך כל הזמן להרביץ להן על הראש עם מערוך. בגלל זה, כשהוא שאל אותי: "איך מצאת אותי ונזכרת בי?" רציתי להגיד: לא נזכרתי. פשוט אף פעם לא שכחתי. לא אמרתי את זה, כי זה נשמע כמו שורה מחליאה מ"מיכאל שלי", אבל ברור שזה נכון. באמת לא שכחתי. הוא תמיד היה שם. הוא אפילו נמצא בשוליים העליונים של הבלוג הזה. הדמות המצוירת ברקע היא קישוא, מהקומיקס "שלומציון" שנגנז מיד אחרי החוברת השלישית (וגם זה כבר היה מאוחר מדי); קישוא מבוסס על ג'ייסון לי, שחקן שתמיד חיבבתי מאוד, מכיוון שהוא דומה כל כך לגרסה בוגרת, דמיונית, שהייתה יכולה להיות לילד הזה שזכרתי. כנראה שבתודעה האינפנטילית שלי, פוני סתור הוא פסגת היופי הגברי. ברור שהיום אין שום דימיון בין אף אחד לאף אחד, אבל מה שיפה בזיכרון זה האופן שבו הוא עוצר את הזמן.

בהתחלה חשבתי שמדובר בסממניו של התקף נוסטלגיה חולני וקישרתי אותו עם האזנה אקססיבית מצדי לפרינס ולפיטר גבריאל – כאילו העובדה שאני לא מחפשת כרגע מוזיקה חדשה, אלא רק נוברת באספקטים לא מוכרים של המוכר, מעידה על חזרה לעבר. אלא שפרינס ופיטר גבריאל אינם חלק מהעבר המוזיקלי שלי. אגב, משום אייטם של העבר הזה לא נפרדתי – אני עדיין מקשיבה לסווייד באותה התפעמות שבה הקשבתי להם כשהייתי בכיתה ז' – ואולי  גם זה סימפטום אינפנטילי. אבל אפשרות אחרת היא, שלא רק בהתהוות של סובייקטיביות אלא גם במוזיקה אין זמן ליניארי. אין עבר שהוא מנוגד להווה ולעתיד, ובין כל הפרטים בעולם המוזיקלי מתקיים קשר אדטיבי, באמצעות ו' החיבור, ולאו דווקא קשר כרונולוגי או נסיבתי. הכל בעולם הזה מתקיים בו-זמנית, כל הזמן, ושום דבר בו לא הולך לאיבוד.       

"Questa poi la conosco pur troppo"

הייתם יכולים לחשוב שנגני מוזיקה עתיקה יחוו את הזמן הבו-זמני הזה באופן הכי אינטנסיבי, כי הם אלה שנוברים הכי אחורה. זה לא בהכרח נכון. כשנגני מוזיקה עתיקה מכינים רפרטואר הם דווקא מודעים בחריפות לפוזיציה שלהם ב"הווה". הפער הבלתי ניתן לגישור בינם לבין 1750 תמיד יכאיב להם. וזה קשור דווקא לכך שהמוטיבציה של מוזיקה עתיקה איננה לשחזר שום דבר. הפער בין הרצוי למצוי הוא הרי הבסיס לכל סימולציה טובה. אילו סימולציה הייתה המטרה, הפער לא היה מכאיב, להיפך. אבל מוזיקאים שעושים מוזיקה מוקדמת מ-1800 רוצים, לא רק אבל בין השאר, לגעת ביופי אחר, והקרע התפיסתי בינם לבין העולם האסתטי האבוד שהם רוצים לחוות – לחוות, לא לשעתק – גורם לכך שהם תמיד יידעו שמסע בזמן איננו אפשרי ויקוננו על כך. אפילו עצם המילים "מסע בזמן" מרמז על איזושהי ליניאריות נחשקת, אך בלתי מושגת. אילו רק הייתה בידנו פיסת הידע החסרה אודות הקונטרפונקט של סאן-מרקו. אילו רק ידענו אם קונסורטים של פרסל ניגנו גם בכלים מעורבים או רק בהרכבי ויולים. וכן הלאה.

אבל לא, האנשים שהכי חווים את אי-הליניאריות של הזמן הם זמרי אופרה. זמרי אופרה חיים בפלוקס של מסורות, רפרודוקציות ורוחות רפאים. אנשים גדולים כבר כתבו על הנושא, אבל למרות שאני עובדת באופרה כבר שלוש עונות ראיתי את זה לראשונה רק ממש לא מזמן, כשהעלו באקדמיה הפקה של "דון ג'ובאני". זאת הפקה שגילמתי בה תפקיד משמעותי של שולחן (שלא תגידו עליי אחר כך שאני כותבת כל מיני דברים שאני לא מבינה בהם וזה). פתאום התחוור שהמאה השמונה עשרה לא נגמרה אף פעם. היא פשוט המשיכה כאילו כלום. היה עיקום מוחלט של הזמן בכל מיני אספקטים של ההפקה. דברים מופרכים קרו. לתפקיד של זקן בן שישים לקחו ילד בן שמונה עשרה, שסימן בכל החזרות עד שבגנרלית הוא פתח את הגרון וכמעט הפיל קיר. או למשל, היה קאסט כפול, ובהתאם לזה לכל מיני דמויות היה מעין קיום כפול, מוזר ורב-סתירות. בקאסט אחד, לפורלו היה שלומיאל מריר, אירוני ומוכה; בקאסט השני, אותה דמות בדיוק הייתה בריון שטני רחב-כתפיים שפעל במרחב שבין המגוחך לאפקטיבי ובין ההזוי לגדול מהחיים. היו מחוכים ותחתוניות. היו כמויות בלתי נתפסות של איפור זול. היו זקנים מצוירים, כותפות, מגפי רכיבה, לומים מברזל, צ'מבלו מקולקל. ודווקא מכיוון שההפקה לא נועדה להיות "תקופתית", אלא ארכיטיפית, כזו שהלבוש והאביזרים בה רק מסמנים דמויות מטיפוסים שונים בסימנים מוסכמים – חצאית רקומה לכפרייה, מחוך קשירה לאצילה, מעיל-שרד לדון – הבוץ הא-היסטורי שהשתרר היה מוחלט. אני חושדת שכל העלאה של אופרה יוצרת קמט במארג הזמן כי היא מחוללת מחדש את ההעלאה הראשונה שלה אי פעם, כמו משחק תפקידים שנלקח מאוד מאוד ברצינות. זה לא שכל הפקה משחזרת את ההפקה הראשונה, זאת שמוצרט העלה בוינה, אלא להיפך: כל העלאה מחודשת בוראת מחדש, בסימניה שלה, את "המקור" שלה כביכול. כאילו רק מתוך קשר סימביוטי עם מקור כלשהו יש להפקה החדשה לגיטימציה, והקשר הזה אכן קיים, תמיד, רק שאנשים פשוט לא יודעים שהוא הפוך, ובמקום שהמקור יקיים את ההעתק, ההעתק מקיים את המקור. זה אומר שבכל פעם מחדש, לפורלו אמיתי יותר מאי פעם מזנק בצרחות אל זרועותיו של ג'ובאני אמיתי מאי פעם, כשפסל של קומנדטורה מת – חי מאי פעם, ודומה באופן מחשיד לתיכוניסט – מתחיל ללכת. זה קורה באופרה יותר מאשר בתאטרון, כי כנראה למוזיקה יש כוח שלמילים אין.

 צילום - תבור נקש (c)

אבל המאה השמונה-עשרה לא מחכה להפקות של אופרות כדי להרים ראש ולהזכיר לנו שהיא לא הלכה לשום מקום. אופן הפעולה שלה דומה יותר לאחד משני אבות-אבותיו של פריור וולטר ב"מלאכים באמריקה", שבאיזשהו שלב מפציע בהזיה של הפריור הנוכחי, מסתכל על העולם המוזר שהצאצא שלו רוקד בו סלואו, ואומר לעצמו בפליאה ובעצב אינסופי: " Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old." זה נכון, ודוגמאות לכך אפשר למצוא בכל מיני מקומות לא צפויים. למשל הגעתי לא מזמן למסקנה שהמאה השמונה-עשרה זכתה לאיזו רפיגורציה, שלא לומר תחייה מחדש, באייטיז. לא מדובר רק באופנה, למרות שהגלאם הפרוע של שתי התקופות באמת דומה, ואפילו יש לי לזה דוגמא מלבבת במיוחד, שנראה מיד. אלא שמדובר בזה שאוצר הסימנים של האייטיז לגבי איך מתנהגים, מה עושים, מה נחשב לאסתטי ומה נחשב למרגש, רחוק מאיתנו היום אפילו יותר מזה של עשורים מוקדמים יותר. נדמה לנו שאנחנו מבינים אסתטיקה מוזיקלית ואופנתית של הסיקסטיז והפיפטיז יותר מאשר את השפה של האייטיז, כאילו האייטיז הן איזה אי דיסקורסיבי מוזר עם כללי משחק אחרים ומפתיעים. אמנם, גם את המאה הארבע-עשרה אנחנו לא מאוד מכירים ברמה הזאת, אבל בניגוד לרנסאנס למשל, שרחוק מאיתנו יותר מבחינה כרונולוגית אבל יש לגביו איזשהו קונצנזוס, המאה השמונה-עשרה קרובה יותר ובכל זאת מוזרה יותר. גם הרנסאנס וגם הקלאסיקה נחשבות לערש המודרנה מבחינת תפיסת האדם, אבל המאה השמונה-עשרה מטעה: הרוקוקו כל הזמן נכנס ומפריע, הבארוק לא באמת מסתיים כמו שצריך. יש חריקות במכאניזם המופלא של הנאורות, וחלק נכבד מהחריקות האלה מספק קארל פיליפ עמנואל באך. בקיצור, מבלי להיכנס לפרטים ולחרטט סתם, המצב לא פשוט.

הדוגמא שלי לדימיון בין המאה השמונה-עשרה לאייטיז מבחינת המוזרות הדיסקורסיבית היא מתוך הסרט "Purple Rain" שצפיתי בו לא מזמן. אחת הסצנות שעניינו אותי הייתה כשפרינס מופיע במועדון ואפולוניה צופה במופע. פרינס ולהקתו עולים עם שיר אחד בלבד; זוהי תחילתה של מגמה, שתתעצם לקראת אמצע הסרט, שבה פרינס ממלא תקן של גאון מיוסר שהמוזיקה שלו נעשית פחות ופחות מובנת לקהל, פחות תקשורתית ולכן פחות מסחרית (אלה אגב השירים הטובים ביותר בסרט). השיר הוא בלדה איטית ומשובצים בו שוטים של אפולוניה ושל התגובות שלה לשיר. בהתחלה היא מפרשת את המילים בהומור ומחייכת. גם הקהל נראה מצדו משועשע מהצהרות האהבה הסליזיות שמצייץ פרינס בפלסט. אבל ככל שהשיר נמשך התגובות שלה מקבלות אופי יותר ויותר סנטימנטלי, ולקראת סופו אפשר לראות דמעות בעיניה. זאת תגובה שנראית לנו קיצונית, או בלתי הולמת לסיטואציה, כי יתר הקהל הצוהל אינו שותף לה, וכי למרות שהשיר מבטא הרבה רגש אינטנסיבי, לא בטוח בכלל שזה סוג הרגש שאמור לסחוט מהמאזין דמעות דווקא. כלומר כצופים היום אנחנו חווים ריחוק מסוים מהסצנה, כי מתנהל בה משחק של סימנים שהוא זר לנו. ברור שאפולוניה מגיבה לקידוד מסוים שמתבטא בשיר, אבל הקוד לא מוכר לנו, ולכן במקומה היינו מגיבים אחרת. סימנים כמו "פלסט" ו"טקסט סליזי" אינם מתקשרים אצלנו לסנטימנטליות, לכן חייבים להניח שלאפולוניה יש גישה לסימנים אחרים. ואולם, התגובה הרגשית שלה לא תראה לנו חריגה במיוחד אם נראה אותה כמשתתפת באיזה חילוף של קונבנציות Empfindsamkeit, שבמאה השמונה-עשרה היו מאוד מרכזיות. סנטימנטליות הייתה חלק מאסתטיקה של יצירה גם במושגים של התנהגות הקהל. היענות נכונה לאפקט שהועבר לקהל מהיצירה הייתה כרוכה גם בתגובה פיזית. הקהל היה צריך אפוא לפתח רגישות עילאית לניואנסים של מבע מוזיקלי – אנחנו היום קצת יותר חירשים לדברים האלה, אבל זה לא אומר שהם לא שם. הדמעות של אפולוניה לא היו נראות מוזר על רקע סונטה לטרוורסו בטרקלינו של פרידריך השני, והן גם לא מוצגות כמוזרות בקונטקסט של "גשם סגול". יתר הקהל שאינו מזיל דמעות מהשיר פשוט לא שותף לחוויה האסתטית של אפולוניה, או בוחר שלא להשתתף הפעם במשחק, או שמדובר באנשים נבערים, או בפלישתים. ויכול להיות שזאת הסיבה שפרינס ולהקתו, בניגוד לכל השאר בסרט, לבושים במפגיע כאנשי המאה השמונה-עשרה. לא מדובר רק בתסרוקות המנופחות דמויות-הפאה, שממילא מזוהות עם האייטיז, אלא גם בשלל פריטי הלבוש – מהמעיל עד העניבה – ובאיפור.

"We might be through with the past, but the past ain't through with us"

אבל לכל העניין יש צד מטעה מאוד. אפשר לבלבל בו-זמניות עם רציפות, ואז להיתקל בבעיה כשמנסים להסביר כל מיני דברים. יש למשל את הדיסק של ג'ון פוטר עם ההרכב שלו שנקרא The Dowland Project ולצד לאוטה וכינור יש בו את ג'ון סורמן ובארי גאי בסקסופון ובקונטרבס, ובדיסק שמוקדש כולו לשירים של דאולנד יש עיבודים יוצאים מן הכלל להרכב האנאכרוניסטי הזה, שדווקא מאוד קשוב לאידיום של הרנסאנס – לא דרך התזמור הבלתי-אפשרי, אלא דרך אלתור, למשל.

ומצד שני יש את הדיסק האחרון של ג'ואל פרדריקסן, שהוא זמר ולאוטיסט שכל הקלטותיו כמעט מוקדשות לביצוע אותנטי של שירי לאוטה שכאלה – אמנותיים ועממיים – ודווקא הדיסק האחרון שלו מוקדש לניק דרייק.

שני האייטמים ההפוכים האלה – מוזיקה עתיקה בכלים של פופ, פופ בכלים של מוזיקה עתיקה – מתאפשרים בזכות אותן הנחות יסוד בדבר הקשר שמתקיים כביכול בינינו לבין העבר המוזיקלי שאנחנו מכירים, כלומר בין תולדות המוזיקה במערב לבין עצמן. כביכול שניהם מניחים המשכיות בין מוזיקה פופולרית של ימינו – פולק בריטי למשל – לבין מופעים קדומים שלה, כמו שיר הלאוטה האליזבתני (שיש שרואים גם אותו כסוג של פופ ביחס לתקופתו). למשל במקרה של ניק דרייק זה נראה לנו כמעט הגיוני. חלק מהמגמות של ה-Folk Revival באנגליה בשנות השישים והשבעים באמת שאבו השראה משירי לאוטה למיניהם ובכלל מאנגליה המדיוואלית / רנסאנס וכו'. לעתים קרובות הצירוף של זמר ארוך-שיער עם גיטרה משתקף גם בעיניי כאיזו בבואה של חצרוני ארוך-שיער עם לאוטה. וגם הפרויקט של ג'ון פוטר – וגם סטינג בזמנו היה בסיטואציה דומה – מתבסס על איזשהו מכנה משותף בינינו לבין העבר שלנו. אלמלא הייתה לנו איזושהי גישה תרבותית אליו, לא היינו מסוגלים לבצע מוזיקה עתיקה בכלל, בשום כלי שהוא. אבל הבעיה היא שלא נוכל לאתר רציפות בין התקופות גם אם ננסה, כי השיח השתנה. מעמדו החברתי, התרבותי והכלכלי של פרוטוליסט בחצר ד'אסטה או בורג'ה לא דומה כלל למעמדו של המקבילה שלו מעולם האינדי הישראלי (גם אם קיים דימיון מסוים ברמת האלימות הכללית ובמינון עריפת הראשים). אין שום דימיון בין הבמה שדאולנד מקבל היום בדיסק של ג'ון פוטר לבין הבמה שהוא קיבל כשהוא היה חי – לא כי הוא לא הצליח בזמנו; ההיפך הוא הנכון; אלא כי מוזיקה אז ומוזיקה היום הן תופעות אסתטיות וכלכליות שונות לחלוטין. אז למה פרויקטים כאלה כן אפשריים? אולי כי דאולנד אף פעם לא עזב את העולם. ג'ון פוטר, ג'ואל פרדריקסן וניק דרייק לא צריכים להיות ממשיכיו כדי שייקרנו בהם מדי פעם התגלמויות רגעיות שלו. אינספור אפשרויות בו-זמניות ורב-ממדיות לבצע את דאולנד מנצנצות בכל רגע נתון כמו גם אינספור אפשרויות לבצע שירים של ניק דרייק.

עכשיו הבעיה היא רק איך לעשות את זה טוב, לעזאזל.

In dir ist Freude – לקט לשנה החדשה

לשאלת עמית ארז וטיבה הלא-ברור של המציאות, בהמשך לשיעור על ז'אק לאקאן

תשומת לבי הופנתה אל "יחפים" באמצעות עינת, יחפנית קטנה בזכות עצמה. אין ספק ש"יחפים" היא הישג נאה ומעניין על רקע כל מה שקשור להפקות מקור בכלל ואלה של הוט 3 בפרט. הצילום והפסקול מלאי שאר רוח, השימוש באור עתיר-משמעויות כמעט כמו בג'סי ג'יימס, ואחרי צפייה בפרק הראשון מרגישים כל כך רע, כאילו כל המקום הנוראי הזה שאנחנו חיים בו נוצר בחטא, אנחנו אומה מחרידה, והכפרה היחידה לכך היא התאבדות המונית. מה אני אגיד לכם, זה מוצא חן בעיניי.

אריאנה מלמד התייחסה בביקורת שלה לסוגיית הקריינות. בקצרה, מדובר בכך שעל מנת להדגים את האופן שבו הנראטיב הציוני ניסה לגבש לעצמו קול לאומי מונוליתי באמצעות הקיבוץ, ב"יחפים" את מקום רוב הטקסט תופסת קריינות של מספר יודע-כל, בקולו המונוליתי של אלון אבוטבול. בניגוד לאריאנה מלמד, שמשום מה השתפכה בנדיבות בשבחי קריינותו של אבוטבול, אני לא חושבת שהבעיה היא בכך שתפקידו של הקריין נרחב מדי; אני חושבת שהבעיה היא בסוג האמירות שהוא אומר, שהן נורא אקדמיות. הוא לא בדיוק מספר, אלא מטא-מספר: כשהוא מעלה כל מיני טענות בדבר דורסנותה של "תודעה קולקטיבית", זה בערך כמו שיהיה קריין ב"אדיפוס המלך" והוא יגיד דברים בסגנון "ועכשיו אדיפוס חווה את חרדת הסירוס." ובכלל זה מעניין שסדרת טלוויזיה שבמרכזה יחס ביקורתי אל חלום הקיבוץ ושברו, נוקטת בטכניקה כל כך קפיטליסטית של סיפור: "telling" במקום "showing". מבקרים מארקסיסטים כמו לוקאץ', שכולם אוהבים לשנוא ובינינו הוא באמת די מעצבן, עלו על זה שדווקא אצל טולסטוי, שחי בשלטון צארי, טכניקת הסיפור גורמת לדמויות לפעול בעולם ומעניקה להן אייג'נסי עצום של פראקסיס, ואילו דווקא אצל זולא, שמבקר את הבורגנות מבוקר עד ערב, טכניקת הסיפור מנטרלת את יכולת הפעולה של הדמויות בכך שהיא מתמקדת בלהעיר אודותיהן, הן משקיפות על סביבתן בפאסיביות ויוצא שהן מלכתחילה נכנעות אל מול הסדר החברתי-כלכלי שהן נמצאות בו. אפילו שיש הרבה בעיות עם התזה הזאת, חייבים להודות שבמובן מסוים טכניקת הסיפור של אורי סיוון לוקחת את כל העסק צעד אחד קדימה (או אחורה, תלוי איך מסתכלים על זה): הקריין שלו אפילו לא מספר את הסיפור, אלא עובר מיידית לדון במשמעויות שלו. בקיצור, כל העסק מאוד מעניין ואני לא היחידה באקדמיה למוזיקה שעוקבת אחרי ההתפתחויות בתשומת לב.

(ואני לא אשקר לכם. אני עוקבת אחרי העניין בגלל שגם עמית ארז משתתף בסדרה. אבל עכשיו כשאני עומדת לכתוב סוף סוף משהו על עמית ארז, אני לא כל כך יודעת מה לעשות עם עצמי. כבר היו לי הזדמנויות בעבר לכתוב על המוזיקה שלו ומסמסתי אותן בכוונה. אפילו ביקשתי מעורכי אתרים שירשו לי לכתוב עליו, ואז פשוט לא עשיתי את זה. אולי במבנה האישיות הרקוב-מלכתחילה שלי, האקדמי-להחליא, יש איזה משהו לא-רקוב שמסרב להכניס את עמית ארז למבנה כוחני של "טיעון"? אולי עמית ארז מקנן לו בנשמתי השחורה כמו קנרית במכרה פחם? בפסקאות הקרובות לא אכתוב עליו בצורה מובנית, אלא רק דברים חסרי שחר ומופרכים.)

עד שעמית ארז לא הופיע ב"יחפים" ההתאוות אליו, כלומר אל הדימוי שבו, היתה בגדר פרוורסיה פחות-או-יותר פרטית. אבל עכשיו, כשפניו נשקפות אלינו מבעד למסך הזכוכיתי, השטוח או הכמעט-שטוח, והעיניים הענבריות האלה מפנות לא אלינו ולא אל המצלמה מבט בלתי-מוגדר, עכור וכאילו אבוד בתוך איזה חלום, מבט המוקרן רק כביכול לעברנו, מוצף באור תותח האלקטרונים – ובתוך העיניים האלה אנחנו רואים הרי את עצמנו, במובן ידוע, מעוותים כמו בתוך כפית – עכשיו, עכשיו עמית ארז הפך סוף סוף לאימאגו.

וכביכול אין בזה שום שינוי מבחינתנו, שגם עכשיו בדיוק כמו קודם יכולנו לטבוע בו, ללכת בו לאיבוד, לדרוש ממנו דרישות מגוחכות, להטיח בו איזה חסר שהוא לא אשם בו, לרצות להזדהות איתו עד כלות, לנעוץ בו שיניים וכן הלאה. מעמדו כדימוי לא השתנה; נגישותו לקהל רחב יותר אין משמעה קריעתו מתוך ה"אותנטי" והעמדתו לרשות הרבים, כי הוא תמיד היה ברשות הרבים. ככה זה כשאתה נסיך, ועוד נסיך האינדי. אבל אני לא אשקר לכם: בתור גשטאלט עמית ארז הוא בעייתי. הוא אימאגו שבור, לא-שלם. הוא לא יכול לספק לנו את האשלייה בדבר איזו אחדות הרמונית, שבדמייננו אותה ובשאיפתנו אליה נוכנס סוף סוף בסוד הציוויליזציה, ונשותף במערכת האינטרפלציות שתעשה מאיתנו בני אדם מתורבתים. הוא לא יכול, הוא לא האיש לתפור אותנו אל הסדר הסימבולי ויכול להיות שבגלל זה, כשאנחנו מסתכלים בו, אנחנו רואים סוג של פיזיות שמערער את מראית העין של דבר-מה שלם. יש למשל תמונה כזאת, שאנחנו צריכים לשאול את עצמנו אם מי שצילם אותה הסתכל בה אחרי שהוא צילם אותה (ברור שכן) ואם לא עלה על דעתו שמוסגר בה משהו מאוד עמוק ומטריד. סוג הפיזיות שאנחנו רואים בתמונה של עמית ארז מסגירה לנו אירוע, שבמישור מופרך ופרימורדילי של המציאות בוודאי לא התרחש:

פעם העולם היה שלם ולא-מקולקל, והיה בו עמית ארז שהוא שלם, מתואם והרמוני ביחס לעצמו. אלא שאז הוא נפל והתנפץ לרסיסים, Und durch sein Fall ist ganz verderbt menschlich Natur – כלומר הוא נפל, והאנושות הושחתה לבלי-הכר. אספו את הרסיסים, אם כי לא את כולם, וכמה מהם חסרים עד עצם היום הזה ואני בטוחה שהוא מחפש אותם וימשיך לחפש אותם עד קץ ההיסטוריה. בקיצור: לקחו והביאו לאיש מקצוע, שמעולם לא ראה אדם שלם, והיו צריכים להסביר לו, באמצעות הנחיות מדוקדקות, איך נראות פנים אנושיות, איך נראה גוף אנושי. לפי ההוראות הוא הרכיב את עמית ארז המנופץ כמיטב יכולתו, ויצא איזה מין עמית ארז מתוקן שכזה, אבל לא ברור-עד-הסוף; בעליל לא-סימטרי, נתון בחוסר אינטגרציה, מוזר. אחרי הניסיון הראשון להרכיב מחדש את עמית ארז אמרו לאיש המקצוע: "שכחת להתקין לו פה. ככה אי אפשר." "איפה צריך להיות הפה?" "מתחת לאף, מעל לסנטר." האיש לקח סכין ועשה חתך אופקי. "זה לא מספיק." האיש הכניס שתי ידיים דרך החתך, תפס בשוליים, ומשך לשני צדדים מנוגדים עד שנהיה קרע ענקי ומדמם. "תראה מה עשית! עכשיו הפה גדול מדי. מה נעשה עם כל השיניים האלה?" "Dennoch bleibst du auch im Leide." כלומר: גם בכך תיאלץ, אם כן, לשאת ייסורים נוספים.

אבל אנחנו מתים על זה, נכון? מתים על אימאגו שבור, חסר. יש איזה דיבור על זה שעמית ארז לא שומע באוזן אחת. ככה אומרים: אמירה מלאת התפעמות, היקסמות שאין לה התחלה ואין לה סוף. מלחין חירש, מלאך קצוץ-כנפיים. אנחנו מתים, מתים, מתים על זה. מתים.

מהסיבה הזאת, אגב, ברור לגמרי למה ב"יחפים" התפקיד שלו מבטא את השבר, את הקריסה של המערכת הסימבולית, ולמה הסצנה הראשונה שלו היא זאת שבה הוא מתרסק: מי יותר מתאים לכך ממנו? אצל מי עוד זה כתוב כך בגוף?

לשאלת השעתוק הטכני ותודעת הקטסטרופה ב-Suede, בהמשך לכל מיני דברים

ונחזור לדיון נורמטיבי במציאות. בהופעה האחרונה של עמית ארז שהייתי בה, הייתה סיטואציה שהיא בעצם בגדר המקובל, והיא: שאנשים מהקהל דאגו לתיעוד האירוע באמצעות צילום סטילס, וידאו, או הקלטה. התיעוד זוכה להערכה ומתקבל בשביעות רצון. עמית ארז יכול לקבל את התמונות מהצלמים ולהשתמש בהן לקידום אירועים עתידיים, או לפרסם אצלו את ההקלטות להנאת המתעניינים בו. הכלכלה החדשה שנוצרת מבוססת על ערך טהור, נטול גמול חומרי אף שהוא נושא בחובו, כמובן, "פוטנציאל" של גמול חומרי. המתעד נהנה מזכויות יוצרים; השם שלו מופיע בסמיכות לזה של מוזיקאי אהוב עליו, ובהקשר רצוי וחיובי; מושא התיעוד מחמיא לו כשהוא מעניק חסות לתמונות. מנגד, הפרסום מקדם את מושא התיעוד, ובכלל עצם העובדה שבחרו לתעד אותך מראה שאתה קיים, ואפילו קיים מאוד. על כינון הדדי אפילו לא נתחיל לדבר. ויותר מזה: במהלך ההופעה מושמעת אפילו ההבטחה שהתמונות יעלו לפייסבוק. תוכלו לשמר בזכרונכם את החוויה, ולהתנחם בה כשיגיע יום הדין. אני אוכל להתבונן בתמונות ולדעת שאני חי. או לפחות, שעוד לא מתתי. שלא לומר: לראות את עצמי, סוף סוף, שלם יחסית. כולם מרוויחים.

מצד שני אני עובדת באופרה, ואצלנו אסור לתעד מופע בשום צורה שהיא. ("אצלנו". למה "אצלנו"? האם הופעה של עמית ארז היא פחות שלי מהצגה של "קאוואלריה רוסטיקאנה"?) בתחילת כל אופרה, הצגה, מופע מחול או קונצרט מושמעת הודעה מוקלטת: "הצילום וההקלטה במהלך המופע אסורים בהחלט". המתעד עובר בזאת על חוק זכויות יוצרים; אפשרות ראייתו שלו כיוצר בעל זכויות היא מופרכת מכל וכל. האיש אינו יוצר, אלא גנב. צילום עיקש במהלך מופע חרף אזהרות, הפצרות ואיומים, מזכה את הסדרנים בלגיטימציה להזדמנות, הנדירה בדרך כלל והלא-בלתי-נחשקת, להפריע לקהל היושב בשורה בשל הצורך לעצור את המצלם. כל העסק הזה הוא כמובן חלק מהאופן שבו האופרה מסדירה את מערכת היחסים בין הקהל באולם לבין המופיעים. אתה לא חוצה את הקווים. גם במופע של עמית ארז אתה לא חוצה את הקווים, אבל לפחות אצלו הקווים אלסטיים. לפחות יש אשליה של אינטימיות. באופרה אין אפילו את זה.

יש גם צד שלישי. הלכתי עם אחותי הגדולה נורית, עם חברות שלה ועם ידידי הוותיק אורי להופעה של סווייד שנערכה בתל אביב ביולי האחרון. (עניין מוזר: קנינו כרטיסים זמן רב מראש, התאריך היה רשום ביומן, ובכל זאת כמעט שכחתי מכל העניין לחלוטין. אם אחותי לא הייתה באה לאסוף אותי, ייתכן שהייתי נוסעת הביתה. סווייד היא הלהקה האהובה עליי ביותר בכל הזמנים, כך שהסימפטום הזה מוזר. מה לעזאזל המשמעות? גם עכשיו המחשבה על כך מעוררת בי חרדה ואי-שקט.) ההופעה עצמה הייתה אירוע שלא ניתן לתאר, כל שכן להסביר. היא הייתה מלווה בפליאה עמוקה, בחוסר-אמון, ביראה וברושם סוריאליסטי עמוק. אולי סוף סוף זכיתי לראות את פריצת הממשי?

לפני ההופעה, שהתקיימה בהאנגר בגני התערוכה, היו רגעי המתנה ארוכים שבהם די-ג'ייאית תל-אביבית למראה עפה על עצמה עם סט משעמם, יותר ויותר אנשים הגיעו והתחילו במאבק טריטוריאלי שקט, ואנשים סביבי, צעירים מכפי שההיגיון והמתמטיקה מאפשרים, כבשו להם מקום בפרצופים חמוצים בעליל. שתי בנות לידינו נראו ממש מוכות דיכאון, אחת מהן תפסה את תפקיד הנפגעת והשנייה שיחקה את תפקיד אצילת-הנפש במעין קומדיה דל-ארטה, שטיבה נעלם מאיתנו ועם זאת הסטרוקטורה שלה נראתה לנו מוכרת באופן מחשיד. הן התיישבו על הרצפה ונראה שהנוכחות של כל שאר האנשים, שעמדו סביבן, הכעיסה אותן באופן יוצא מן הכלל. מכיוון שהיה ניכר שהן צעירות מאיתנו בכמה וכמה שנים, לא הייתה הצדקה לשפת הגוף הידועה של "לקחתם לנו את הלהקה האהובה עלינו. היא הייתה רק שלנו ועכשיו באתם ולכלכתם לנו את החוויה (הסטרילית והאוטו-ארוטית שלנו)." כי באמת היה ברור שזה עצם העניין. עכשיו, אני האדם האחרון שיכפור ברגש הזה של "אכלו לי שתו לי". כל מי שהייתה לו תקופת אינדי בנעוריו מכיר מקרוב את כאב ההכרה בכך שהאמן שאתה אוהב, לא רק שהוא אהוב על עוד הרבה אנשים חוץ ממך (ועוד כאלה שאינם מחוג החברים שלך, געוואלד), אלא הוא אפילו יוצא "החוצה", אל מימיו הבוציים של המיינסטרים רחמנא לצלן. זה באמת יכול להיות נוראי, הגילוי הזה. ואני לא אומרת את זה בלעג: אני יודעת שהאזנה למוזיקה היא חוויה אינטימית. מאוד. ההכרח לחלוק אותה במרחב הפומבי עם כמה מאות אנשים שאתה לא מכיר ושסביר להניח שאם תכיר אותם תשנא אותם, זה לא קל. אבל מצד שני, לכל הרוחות: סווייד אינם איטליז (סליחה, איטליז). סווייד היא להקת רוק ענקית שנמצאת בסיבוב הופעות עולמי. ומי שרוצה לראות אותם בהופעה חיה צריך להקריב חוויה מסוג אחד לטובת חוויה מסוג אחר: החוויה של לראות להקת רוק ענקית בהופעה חיה. חוויה, נו, כן, פולחנית. קולקטיבית. שבה אתה מאבד את עצמך (ואכן, בשיר New Generation – "I'm losing myself"). צריך להגיד תודה על חוויות כאלה שמוציאות אותנו מהחור הבורגני שלנו, מדי פעם. עד שסוף סוף יש אירוע בהיסטוריה שאפשר לייחס לו את ההילה. האם הקורבן לא שווה את זה?

וכן, אני עומדת מאחורי הטענה שלהופעה חיה של סווייד יש הילה ענקית, מטורפת ומסנוורת. בגלל זה היה לי מוזר כל כך לראות שכמעט כל יד שהייתה מונפת באוויר בהתלהבות במהלך ההופעה, החזיקה מכשיר הקלטה או צילום. היה מוזר כל כך לראות את ברט אנדרסון בגודל טבעי, ממרחק של מטרים ספורים בלבד, ובו-זמנית לראות גם את ברט אנדרסון מוקטן ומפוקסל מבעד למסך של מצלמה דיגיטלית.

"אף השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד: את הכאן-והעכשיו של יצירת האמנות – את נוכחותה החד פעמית במקום שבו היא נמצאת [...] גם כאשר הנסיבות שאפשר להעמיד בהן את מוצר השעתוק של יצירת אמנות אין בו כדי לפגום במהותה של זו מבחינות אחרות, הריהן על-כל-פנים מבטלות את ערך הכאן-והעכשיו שלה." כשבנימין מתאר את העוצמה המיוחדת של יצירת האמנות בהקשר המקורי שלה, הוא עושה את זה במונחים של היסטוריה: הספציפיות ההיסטורית של אירוע מסוים היא פרמטר בערך האותנטיות שלו, והכוח שלו קשור ישירות לאופן שבו הוא מתעגן במסורת, ויוצר מסורת ממנו ואילך. ההופעה של סווייד התרחשה רק פעם אחת בלבד; כל ניסיון לקיים התרחשות אחרת שלה מחוץ לאותו רגע היסטורי, יצמיח רק התרחשות בלתי-אותנטית; עוצמת המקור היא בזכרונות ממנו. פרקטיקות התיעוד שעושות שימוש בשעתוק הטכני משבשות את הגרביטציה של המסורת אל תוך ההיסטוריה, ויוצרות כמדומה קלקול עקרוני: התיעוד תמיד מתקיים לו בהווה, הוא זמין לכל מי שנתקל בו בכל פעם מחדש; אין לו היסטוריה. לא כן ההתרחשות המקורית עצמה. משום מה בנימין מוטרד דווקא מזה, מהעיוות לכאורה בציר הזמן, ודווקא כאן אני לא רואה בעיה של ממש. ההיפך, לבי יוצא אל המתעדים. הם יודעים שהם חיים בעולם של התפוררות הזיכרון. הם נאבקים בכל מחיר לשמר פיסה מהממשי. זה נוגע ללב. אין כאן רע בעיניי. מצד שני, אני מרגישה כמובן שמתקיימים כאן גם דבריו האלה של בנימין: "מה שמידלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הריהו ההילה שלה." בנימין מתכוון להילה במובן של הסמכות ההיסטורית, האותנטיות – ואני מרגישה שבעניין סווייד מתווספים למושג ההילה ההקשר הכמעט ליטורגי של הסיטואציה המקורית של ביצוע חי, וכמובן ההילה הפרטית והפיזית לחלוטין של סווייד בתור מופיעים. ובמובן הזה, כן, כל שעתוק קטן ומפוקסל לא רק מעקם את ההיסטוריה אלא גוזל קצת מההילה של המקור, עד שהיא הולכת ודועכת.

העניין הוא, לדעתי לפחות, שבמקרה של סווייד בעיית השעתוק חמורה יותר לעומת מקרים אחרים; היא חמורה, כי ההשלכות שלה אכזריות יותר. הסיבה למצב העניינים הזה היא שסווייד, בניגוד אולי ללהקות אחרות מאותה תקופה, היא להקה עם תמות מודרניסטיות חזקות מאוד: אצל סווייד עדיין מרגישים את הכאב על משבר הייצוג, הוא בחזקת פצע פתוח שלא הגליד. לחילופין אפשר לראות שהקינה של בנימין על אובדן עולם האמת, על שקיעתם של אירועים קמאיים בנבכי העבר ולעומת זאת מעבר למערכות סימון שרירותיות – במקום המערכות טעונות-המשמעות, אותה משמעות אינהרנטית, מאגית, של העולם הפולחני הרוויי בהילה – הקינה הזאת היא עיקרון מכונן גם עבור סווייד, וככזאת יש לה כל מני מניפסטציות.

למשל, הקינה המתמשכת על כך שהמציאות כפי שהיא אינה נגישה לנו יותר באופן בלתי אמצעי, אלא רק בתיווכם של מסמנים שמנכרים אותנו לעולם ולעצמנו: קינה על כך שאי אפשר יותר לחוות את העולם באופן ישיר אלא דרך דיכוטומיות מכאיבות. אי אפשר לחוות את העולם ללא תיווך של סמים: We take the pills to find each other. גם אי אפשר לחוות אהבה ללא תיווך של הכרעה מגדרית – מה אתה, גבר או אישה? ועל העטיפה של האלבום הראשון, אלה שתי נשים או שני גברים? I want the style of a woman, the kiss of a man, אומר אנדרסון בפתיחת האלבום Dog Man Star. בשירים אחרים של סווייד אפשר לראות את הסדרים מתחלפים לנגד עינינו, את העולם הישן משיל את עורו ומאמץ בהדרגה את הסימנים החדשים, תוך ייסורים גדולים. בכמה שירים של סווייד מופיעה המילה machine? בכמה שירים מופיעה המילה nuclear? טכנולוגיה מצוחצחת לעומת מכונות הרג מחלידות מעסיקות את סווייד ומאכלסות את הנופים האורבניים שלה. ואילו אצל בנימין – קידמה לעומת הרס שיטתי. תודעת משבר מרחפת מעל המים המעופשים, תחושת קטסטרופה מוצגת גם בשירים וגם בקליפים שליוו אותם. אצל סווייד אנחנו גם נוכחים, באופן שיטתי יותר מאצל כל אמן אחר, בהיעלמות של הסובייקט. נדיר מאוד, אני חושבת, למצוא אצל ברט אנדרסון כינויי גוף ראשון חד-משמעיים מבלי להרגיש אי-נוחות. שמות פרטיים אין כמובן לאף אחד. הנשים הן תמיד she, והן קונסטרוקט, לא סובייקט, ולא רק הן אלא כולנו, כל הדור שלנו הוא קלישאה: We're trash, me and you \ it's in everything we do. אין אינדיבידואליות בעולם של סווייד. Coming up במיוחד מלעיג על אשליית היחודיות. אנחנו קורבנות אופנה, בובות על חוט, הכל – רק לא אינדיבידואלים רציונאליים השולטים בגורלנו. וכשיש "אני" בסווייד, ה"אני" הזה הוא חיה. We are the pigs. I was born as a pantomime horse. או למשל: shame on me / well I had the beast you see. וגם:Shame on the girl / She's got big, black dog in her. ואת "אנימל נייטרייט" אין צורך אפילו להזכיר. בכלל, ההיות-חיה אצל סווייד הוא מעניין. האם הוא מופיע כאן במשמעות של המפלט הדלזיאני מקומפלקס אדיפוס ואז הוא אלמנט משחרר? או אולי להיפך – אולי ההיות חיה הוא האובדן הסופי והמוחלט של האנושי? ואולי ההפיכה לחיה היא פריצת הממשי, מכה ניצחת למארג המסמנים המעיק?

תהיה המשמעות אשר תהיה, ההרגשה שלי היא שעולם הדימויים של סווייד ספוג בהתבוננות חרדתית ומלאת-אימה על העולם המודרני, ובעיקר על האופן שבו כל חוויה אותנטית ובלתי-אמצעית של העולם מוחלפת במהרה בייצוגים, במתווכים, בדיכוטומיות דכאניות. אז ללכת להופעה חיה של הלהקה הזאת ולצפות בה דרך צמצם, זה די מחטיא את הנקודה. לא?

לשאלת ציון ברוך, בהמשך לסוגיית "שובו של הג'יני"

המחזמר הלא-תמים-בעליל הזה לחנוכה נענה לפרשנויות מארקסיסטיות בחדווה הגובלת בחולני. בשורה התחתונה: מה שיצירה אומרת בגלוי, והאופן שבו היא אומרת את זה, אלה הם שני דברים שונים לגמרי יכולים לבטא מסרים סותרים בתכלית.

לדוגמא, כותבי המחזמר וכן המשתתפים המוסיפים לו דיאלוגים מאולתרים, ובראשם שלישיית "מה קשור", לא יכלו להימנע מהתייחסויות לאקטואליה המקומית. קריצות למחאה החברתית ולמשברי ה"הון-שילטון" מתבטאים על פני השטח, במהלך חילופי רפליקות משכנעים יותר או פחות. ברמה העלילתית, ברור אילו ערכים מוצהרים בקול רם: המאבק הערכי מתחיל רק אחרי שג'פאר מוציא ליסמין ואביה צו פינוי לחנות; בבחירת חתן לנסיכה, מובן מאליו שצריך לבחור באהבה ולא בכסף; וכו' וכו'.

מתחת לפני השטח – או לא כל כך מתחת בעצם – נאמרים דברים אחרים לחלוטין: מסרים קפיטליסטיים קשים, אכזריים, חסרי עכבות מכל וכל. כל ההומור של "שובו של הג'יני" מבוסס על התייחסויות למוצרי צריכה: פרסומות, תוכניות בערוץ הילדים, פרויקטים נוספים של "מה קשור", הפסטיגל. כשיסמין מתנצלת בפני הג'יני על כך שהיא שחררה את ג'פאר מהמנורה מבלי לדעת כמה עובדות חשובות על האגדה המפורסמת, הג'יני עונה: "לא לדעת שמכונות כביסה מאריכות ימים עם קלגון – זה עוד בסדר..." וכשהוא רומז לאלאדין – ציון ברוך – שכדי לשחרר את השד מהמנורה צריך לשפשף אותה, אלאדין עונה מיד: "שאני אשפשף?" וזמן קצר לאחר מכן: "אם הייתי צריך כסף הייתי עושה את הפסטיגל." מעבר לזה, ולירידות הדדיות בסגנון כיתה ב' ולהומור העדתי הירוד, עיקר ההומור ב"שובו של הג'יני" מרפרר החוצה, ותמיד אל עולם מסחרי במובהק, עמוס מוצרי צריכה שהילדים, אגב, מכירים היטב. למעשה מישור הקיום המסחרי שבו כל כך חזק, שכבר מההתחלה אין התייחסות לשחקנים כמי שמגלמים דמות, אלא למי שמגלמים את עצמם מגלמים דמות. מכאן ואילך הרפרנציאליות העצמית הולכת וגוברת, ותוצריה מרתקים. אימו של אלאדין ("טווינקי! עם דאבל-יו!") מאיימת שאם הוא ימשיך "לעשות לה מצפון" היא "תנגן מהלב", מה שיאלץ את אלאדין – ציון ברוך, כאמור – "לשיר מהלב". ברגעים הקרובים הוא יעמוד על הבמה, לא יודע אם לצחוק או לבכות, וינסה לשיר את "שר מהלב" – עדיין לבוש כאלאדין. כשאגם רודברג, כביכול בתפקיד יסמין, תנסה לתאר אותו לאומנת הפסיכוטית שלה, היא תאמר שיש לו "שיער שחור שופע, חוש הומור, רגיש, קצת נמוך – בקיצור, ממש דומה לציון ברוך".

רבותיי, אני לא נטולת הערכה לעובדה שציון ברוך מיצב את עצמו, רק אלוהים יודע איך, כבכיר מאהבי ישראל. אני רק לא מבינה למה ההשלכות של המהלך שלו היו צריכות לדרדר אותנו לבוץ פוסט-מודרני שטרם נראה כדוגמתו.

וזה שיש לנו אייפונים וכל מיני כאלה,

זה עושה את ישו פחות צלוב?

שנה אזרחית טובה,

נטע

No Rest for the Wicked

אמריקה, ומכאן גם ישראל, מוקסמת כנראה מגיבורים בעלי נכות רגשית: כאלה שלא מרגישים כלום, או טוענים שהם לא מרגישים כלום, או מתנהגים כאילו הם לא מרגישים כלום למרות שהם כן. ב"האוס", סדרה שהגיבור שלה הוא כביכול מוטאנט רגשי אקסצנטרי, כבר עסקנו. לכן עכשיו נדון ב"דקסטר", העיבוד הטלוויזיוני ליצירתו של ג'ף לינדסי שבמרכזה דקסטר המנהל חיים כפולים – רוצח סדרתי בלילה, מאבחן פלילי במשטרת מיאמי ביום: מצב עניינים דיאלקטי הנובע במידה רבה מהיעדרם המוחלט, לכאורה, של רגשות בקרב גיבורנו.

אני לא יודעת למה אמריקה מוקסמת מסוציופתים (האוס) ומפסיכופתים (דקסטר), אבל אני מניחה שהיא מייצרת גיבורים כאלה כי כך היא חווה את עצמה כרגע. נשים לב שהסוציופתיה של גיבורים אמריקניים נוטה להיות תגובה לטראומה, סימפטום חיצוני שהגורם לו נעוץ בחוויות קשות מן העבר: אמריקה מנסה לומר לנו, "משהו בי נפגע ועכשיו אני ילדה עזובה ומוכה, עד כדי כך שאיבדתי כליל את יכולתי להרגיש משהו." לחילופין, ייתכן שהגענו סוף סוף אל האזור הדקדנטי של מטוטלת ההיסטוריה. גירויים חיצוניים שגרמו לנו בעבר לזעזוע קשה או לריגוש עילאי נתקלים עכשיו בקהות מוחלטת, בהרגל ובשעמום, לכן הרף עולה עד שהוא עובר איזשהי נקודה קריטית: הנקודה הקריטית שמעבר לה כל הג'סטות ריקות, "נטולות מסומן רגשי", אם תרצו. הגיבורים הסוציופתיים של הטלוויזיה האמריקנית כבר ראו הכול, הם מעבר להתפעמות. יותר מזה: הם בנקודה שבה עודף גירוי של יצר החיים מעורר את התגובה ההפוכה ומגרה את יצרי המוות. זה לא צריך להפתיע אותנו, כי האוס ודקסטר לא מתעסקים במטאפורות, הם מתעסקים בחיים ובמוות פשוטם כמשמעם ובצורה הכי בוטה שיש: האוס רופא, דקסטר רוצח. כמו דמויות בתיאטרון האבסורד, הם מטיחים את שאלות הקיום האלמנטריות ביותר – למה חיים? למה מתים? – בפרצופנו ממש, אולי לא בצורה סובטילית ומתוחכמת במיוחד (אבל גם תיאטרון האבסורד לא תמיד סובטילי), ואף על פי כן, תמיד באופן ישיר וללא משוא פנים.

ועם זאת: שלא כמו "האוס", גדולתה של "דקסטר" אינה בעיצובה המורכב של דמות הגיבור. ל"דקסטר" תשתית פסיכואנאליטית נרחבת ביותר, אבל התשתית הזאת קלישאתית, פשטנית אפילו. נזכור שגרג האוס, למשל, דוחה מעליו את הפסיכואנאליזה בבוז. הוא באיזשהו מקום מבין שהסטרוקטורה הפרוידיאנית עושה לו רדוקציה, ובכל פעם שמישהו מנסה לומר לו שהוא "מדחיק" / "מכחיש" / "סובל מתסביך אדיפוס", הוא מוכיח בציניות שהתבניות האלה קטנות עליו. ייתכן שאחת הסיבות לכך היא שהוא מבוגר מדקסטר ומשכיל ממנו. כך, למשל, כאשר הוא עובר טיפול פסיכולוגי, כפוי כמובן, הוא מתנגד כמיטב יכולתו וגם לאחר תקופה קצרה ומנחמת שבה נדמה שאולי התראפיה נושאת פרי, מתישהו במהלך העונה השישית, נחשפת האשליה שבכך והאוס מטיח בפסיכולוג את כישלון הטיפול. לחילופין, האופן שבו "האוס" מפרקת את הסטרוקטורה הפסיכואנאליטית אינו נעוץ בשום עלילה ספציפית בסדרה, אלא בעצם העובדה שגם לאחר 7 עונות, האומללות של האוס נותרת נטולת הסבר. בכל עונה מחדש ישנו ניסיון להבין את האומללות הזאת, לפרש באמצעותה את האוס: האם הוא אומלל בגלל תסביך אדיפוס שלא נפתר כראוי, בגלל דמות אב דורסנית? לתיאוריה הזאת האוס לועג במופגן. בדיקת דנ"א מוכיחה לו את מה שהוא חשד תמיד, שאביו אינו אביו הביולוגי, מה שכמובן ממלא אותו עליצות (ל-2 דקות בערך). האם הוא אומלל בגלל הכאב הפיזי? לא: דמויות שהכירו אותו לפני הניתוח בירך מצהירות שהוא תמיד היה כזה. האם הוא אומלל בגלל קאדי? גם לא, הרי קאדי נואשת ממנו בין היתר כי היא לא מצליחה לגאול אותו מאומללותו. העובדה שהמאפיין הדומיננטי ביותר של נפש הגיבור נשאר בגדר שאלה בלתי פתורה מההתחלה ועד הסוף, היא-היא ההתנערות האולטימטיבית מהרעיון שניתן לאתר את האמת היכן שהוא בתוך מבנה העומק. הפסיכואנאליזה מציעה לנו מבנה עומק שכזה ונדמה לנו שאם ניישם אותו כהלכה נקבל תשובות סופיות, אבל במקרה של האוס מתקבלת התוצאה ההפוכה, ומבנה העומק נכשל בכל פעם מחדש.

העונה הראשונה של "דקסטר", לעומת זאת, מאמצת את הפסיכואנאליזה כמו אין מחר. מבנה העומק הפסיכואנאליטי מספק כאן תשובות חד-משמעיות. אכן, דקסטר מתחיל את הפרקים הראשונים במצב בלתי מודע. הוא יודע שהוא מרגיש "ריק מבפנים", ומבין שלאיש כמוהו נהוג לקרוא "פסיכופת"; הוא גם יודע שהוא חייב להסוות את מצב העניינים הזה, ושלשם כך עליו להיות תמיד בשליטה מלאה; הוא אפילו יודע שאם המסכות שלו ייסדקו, חלילה, ברגע של אובדן שליטה – למשל, ברגעים אינטימיים כאלה או אחרים, בזוגיות ובסקס – תתגלה "המפלצת שבפנים". אבל הוא לא יודע שהפסיכופתיה שלו היא סימפטום, ובוודאי שהוא לא יודע מהו הגורם. זאת בניגוד לגרג האוס, שנמצא במצב תמידי של מעין היפר-מודעות, ושלאופיו אין "מפתח". "הרוצח ממשאית הקירור" חונך את דקסטר במובן זה שהוא מעלה אותו אל המודעות הזאת, ועל זה עוד נדבר: כשלעצמו מדובר בתהליך מסעיר, אלא שדקסטר נענה לו מהר מדי, בנכונות וביעילות שפוגמות בו. הרי, בינינו, כבר בפרק הראשון ברור לכל צופה בר-דעת שדקסטר הפך להיות מי שהוא כי אימו נרצחה לנגד עיניו. זה פשוט כל כך מובן מאליו, במחילה מכבודכם, אין יותר בנאלי מזה. אנחנו יודעים את זה, ורק צריך לחכות שדקסטר יגלה את זה. כעבור פרקים ספורים דקסטר כבר הולך לתראפיסט. לכאורה הוא עושה את זה רק כדי לחקור את קורבנו הבא, אלא שהתראפיה באמת עובדת: דקסטר עוצם את העיניים והופ! מיד משחזר את הטראומה שהפכה אותו למי שהוא. נכון, הוא עדיין לא מקשר בין התמונות שהוא רואה לבין אירוע ספציפי מעברו – הוא חושב שהוא רואה מעין חיזיון, ולא מבין שמדובר בזכרונות אותנטיים – אבל לא עוברות שתי שניות מסך, וכבר הגילוי החדש הזה מאפשר לו, שימו לב, (1) להשלים עם הצד האפל שלו, (2) להתגבר על חרדות השליטה שלו וכתוצאה מכך – (3) להשכיב סוף סוף את חברתו. אני לא מומחית לפסיכולוגיה אבל למיטב ידיעתי, אנשים עם טראומות קלות יותר משל דקסטר ועם מטפלים מפוקפקים פחות מד"ר אמט מרידיאן, זקוקים לשנים של תראפיה כדי להגיע לפחות ל-(1). כעבור מספר זעום ביותר של פרקים דקסטר גם מצליח לפענח את תעלומת עברו ולנסח לעצמו את הטראומה שהפכה אותו למי שהוא. כצפוי, התפתחות זו מאפשרת לו אפילו להרגיש משהו. הסטרוקטורה הפרוידיאנית, כשהיא פועלת יפה כל כך ומספקת פיתרונות קלים כל כך, פוגמת לצערנו במלאותו ובמרוכבותו של הגיבור שלנו. לכן במובן הזה, דקסטר נופל מהאוס.

אלא ש"דקסטר" היא סדרה ענקית, מעולה, אף על פי כן (לצורך העניין נגביל את הדיון לעונה הראשונה בלבד). הגדולה שלה היא בחלקים הפגומים בדקסטר, אלה שעדיין חורקים חרף התהליך הנפשי שהוא עובר: רגעי האטימות הנפלאים שלו נוכח סערות הרגש התכופות של אחותו ושל שאר הסובבים אותו; הרגעים בהם הוא מצהיר בשלוות נפש על מסכה זו או אחרת שהוא עוטה באותו רגע – החבר הטוב, איש המקצוע, האח הגדול – וגורמים כמובן להזרה מרנינה של שלל התנהגויות חברתיות; התמיהה והגמלוניות שלו נוכח ניסיונותיה של ריטה לגפף אותו; הפתיח החושני להדהים של הסדרה, שבו תהליך פרוזאי של הכנת ארוחת בוקר מוצג כמרחץ דמים ליברטיני, דקדנטי: שלל תקריבים מטרידים של מוצרי מזון נחתכים בלהב משונן, מתפצחים, נצלים, מתבוססים ברוטב. מה אנחנו למדים מהפתיח הזה, שיופיו מלמד זכות על הסדרה לא פחות מהפרקים עצמם? שגם בפעולה היומיומית ביותר יש מידה בלתי רגילה של אכזריות? או אולי שמידה בלתי רגילה של אכזריות ושל הפעלת כוח היא התנאי הראשוני, הבסיסי ביותר, לכל מה שאנחנו עושים, בין אם זה לסחוט פרי או לטחון פולי קפה? כלומר: האם אלימות היא אספקט נלוז (אך אינטגרלי, כנראה) של החיים, או שהחיים הם אחד מתוצרי הלוואי הנסבלים של האלימות?

כבר בפתיח של "דקסטר" מתערערת אם כן ההנחה שלנו שיצרי המוות – ההרס והאלימות – מכוונים כנגד יצרי החיים. אצל דקסטר, יצרי החיים מתאפשרים רק באמצעות הדומיננטיות של הרס מכוון היטב. וזאת גם מכיוון שהרג, או אולי "הדברת המזיקים", הוא חיוני עבור דקסטר כאינדיבידואל, אבל גם מכיוון שההרג הזה מוצג כמה שמאפשר לחברה בכללותה להמשיך ולהתקיים. התפקוד הכפול הזה של האכזריות הוא הבסיס לחיים הכפולים שדקסטר מנהל, והחיים הכפולים האלה היו אמורים כביכול לעורר בנו שאלות מוסריות, כגון: האם ניתן להיות רוצח סדרתי צמא-דם בלילות, ולעבוד עבור המשטרה בימים? אלא שהשאלה הזאת לא מתעוררת בכלל, כי למעשה אין שום סתירה בין העקרונות שמנחים את דקסטר בכל אחת מן המניפסטציות השונות שלו, כרוצח וכמאבחן פלילי. הסדרה מדגישה את זה בבירור, באובססיביות, פרק אחר פרק: גם ההתנהגות האפלה ביותר של דקסטר היא ההתנהגות המוסרית. הוא יכול היה לרצוח בעיוורון, אבל אפשרות זו נצפתה מראש על ידי אביו המאמץ, השוטר הארי מורגן, ונמנעה על ידו. צמאון הדם של דקסטר מתועל באופן חיובי ורצוי לחברה, גם אם בשוליים ובסודיות.

ההסבר הראשון, והשקוף, למצב העניינים הזה הוא כמובן ההסבר הפסיכואנאליטי: הדחף הרצחני של דקסטר נובע מתוך האיד; מקורותיה של התשוקה הזאת בקרבו מצויים באזור הלא-מודע שלו, לפחות בהתחלה. אחר כך, כמובן, אנחנו למדים שהתשוקות האלה מזוהות עם האם הביולוגית, אך כך או כך אביו המאמץ, שוטר כמובן – כלב השמירה של החוק והסדר – הוא זה שמקנה לו את חוק האב (בכלל, יש אידיאליזציה מטורפת, נאיבית בלי חשבון, של מוסד המשטרה בסדרה. ברור לגמרי שיוצרי הסדרה לא ביקרו מעולם בישראל). בגרותו של דקסטר אינה נטולת מאבקים באביו, אך בסופו של דבר הוא מטמיע בקרבו את דמות האב באהבה ובהזדהות. כמובן שהאב גם מת. במותו הוא מצווה לדקסטר את "הקוד של הארי", עליו דקסטר שומר בקנאות. על ידי הטמעת חוק האב, מפתח דקסטר את הארכאה השופטת, האולטרה-מודעת: האני-העליון שלו. בכך הוא מקבל את חסותן של כנפי הצדק. אמנם לא הצדק האנושי – שהרי על פי מידות הדין האנושי הוא רוצח והיה אמור לשבת כבר מזמן על הכסא החשמלי – אבל בהחלט מתקיים בו הצדק האלוהי, האבסולוטי, אחרי הכול דקסטר פועל לפי חוק האב כאשר הוא רוצח "רק את מי שמגיע לו". באופן זה, זוכות התשוקות האידיות של דקסטר לסובלימציה שנכונה להן. אנחנו לא מפקפקים בזה לרגע, לא שואלים את עצמנו אם חוק האב שדקסטר פועל לפיו הוא נכון אבסולוטית, אם הוא באמת בלתי-ניתן-לערעור; גם דקסטר עצמו, אף שהוא מקפיד שלא להיות מורשע על ידי החוק האנושי, יודע שהוא מוגן בתחומי החוק האלוהי, בזכות "הקוד של הארי".

התשתית הפסיכואנאליטית היא אם כן שקופה במקרה הזה, אבל היא לא ההסבר היחיד למוסר הכפול, שאינו מוסר כפול, העומד מאחורי הדואליות של יצרי המוות אצל דקסטר. ההסבר הנוסף הוא תיאולוגי. נאמר זאת כך: ברור שדקסטר נהנה מחסות הצדק האלוהי. אחרי הכול, הוא מי שיושב לימין האב – Qui sedes ad dexteram patris. האב האנושי, הארי מורגן, מתלכד כאן עם האב. זאת, אגב, הסיבה לכך שכשצייר הקלסתרונים מנסה לצייר קלסתרון לפי תיאורו של הילד הקובני, שרואה את דקסטר רוצח את חורחה קאסטיו, הציור שמתקבל הוא איקונה של ישו. דקסטר הוא מי שנמצא בצד הימני, הצד הצודק, הצד השומר על הסדר הקיים. הוא בעל הזכויות, הוא נמצא לימין המלך ולא מצדד במהפכות, בערעור סדרים: הפריווילגיה הזאת שמורה למי שיושב בצד שמאל (sinister). לכן דקסטר הוא הטוב ואנחנו מזדהים איתו ומאמינים בצדקתו: כזכור, מי שיושב לימין האב הוא מי שיושיע, שייגאל את האנושות מחטאיה, ואכן – דקסטר מטהר את האנושות (או לפחות את מיאמי) מהחוטאים. לחילופין אפשר לראות אותו כמי שנושא על גבו את חטאי האנושות, וכידוע – אי אפשר לנקות מנגל כמו שצריך בלי להתלכלך קצת בעצמך (טוב, קצת הרבה). דקסטר הוא לא מלאך שנפל, להיפך. המלאך שנפל, מי שמערער על הסדרים, מי שמוגדר כ-sinister, אינו אלא הצד השני של דקסטר – צד שמאל שלו, אם תרצו – אותו "כפיל מאיים", מי שדומה לדקסטר להדהים ובה בעת שונה ממנו לגמרי: רודי קופר, מלאך המוות שמפציע, כמאמר השיר, "לבן בחלום שחור" (הסצנה המלחיצה ביותר שלו בסדרה היא, לטעמי, כשהוא מגיח מתוך מעלית, מאחורי גבו של ג'יימס דוקס, נושא זר ענק של ורדים לבנים בשביל דב).

דמותו של רודי, והאינטרקציה שלה עם דמותו של דקסטר, היא בעיניי פסגת העונה הראשונה. מהרגע שבו דמותו מגיחה כבדרך-אגב מן השוליים – הרופא, רוצח הזונות, המאהב – הוא והקרבה המדאיגה שלו אל הפרוטגוניסט הן עיקר העונה. אלמלא המשיכה המהופנטת של דקסטר אל "הרוצח ממשאית הקירור", ההשתאות ממעשיו וההערצה העמוקה אליו (אותה הוא מתאמץ כמובן להסתיר מעמיתיו השוטרים, לא תמיד בהצלחה), הייתה דמותו של דקסטר מסתכנת בשטחיות. אבל העובדה היא שדקסטר מוצא במעשיו של הרוצח יופי נדיר, לא-ארצי, ועוד עובדה היא שרק הוא מסוגל ללמד את דקסטר סדרת שיעורים של Know thyself – מפרכים ומאתגרים יותר מהשיעורים שלימד אותו אביו המאמץ. למעשה, הוא האדם היחיד שמצליח לנסח את האמת על דקסטר, שאנחנו בתור צופים לא מוכנים לשמוע בכלל: שאין כזה דבר מוסר כפול; שיש מוסר, או היעדרו. רודי הוא זה שמעמת את דקסטר עם האמת הפשוטה, ש"אינך יכול להיות רוצח וגיבור בו זמנית." ש"הקוד של הארי" הוא אתיקה מאולצת, מזויפת, מלאכותית, כל-אמריקאית, ושדקסטר מתחבא מאחוריה כדי לא להיאלץ להכיל את מלוא מפלצתיותו. הוא, רודי, האדם היחיד שמסוגל להכיל את המפלצתיות הזאת; לכן מצער כל כך להיפרד ממנו.

שאלה שלא הצלחתי לענות עליה עד עכשיו: האם במסגרת הפרה-פיגורציה הנוצרית שעליה מבוססת עלילת "דקסטר" רודי הוא לוציפר – המורד הגדול בסדרי עולם, השלילה המוחלטת – או אולי הוא ה-Agnus dei, הקורבן שצריך להקריב כדי לכפר על כל החטאים?

...ועוד שאלה: אם רודי ודקסטר הם קין והבל, מי זה מי?

מסעי סטפן בקשל טריסטראם בארץ הקודש

רבים מכם בטח חושבים שיש בעיה מסוימת בכותרת, כגון זה שהנוסע הבריטי המפורסם שסייר בארץ ישראל בין השנים 1863-1864 קרוי הנרי בייקר טריסטראם ולא סטפן בקשל טריסטראם. אבל אם יש לכם בעוונותיכם מנוי לערוצי הפרימיום, ובפרט אם יש לכם מנוי לערוץ הטיולים (Travel Channel), אתם מבינים למה הכוונה. העונה השנייה של "בעלי החיים הקטלניים בעולם" (Deadly 60 בלעז) משודרת כעת, או תהיה משודרת בקרוב, וכמו בעונה הראשונה נראה בתוכנית את סטיב בקשל, הרפתקן בריטי חסון שגודלו כשלושה וחצי עצי פיקוס וחזיר בר בינוני, מלווה בצוות צילום מפויח, מריר ומדוכא, תר את קצותיה האקזוטיים של הבריאה בחיפוש אחר בעלי חיים שהם, לדבריו, קטלניים לאו דווקא לבני אדם אלא בהקשר הכללי של ההביטאט שלהם.

אנשים מסוימים שראו לתומם פרק טיפוסי מהעונה הראשונה, למשל זה שבו בקשל מתגרה בסוסי יאור, בורח מקרנף משתולל ומניח לשלל זוועות להתחכך בו באופן עוכר-שלווה, שאלו את עצמם האם התוכנית לא מתאימה לערוצי האקשן יותר מאשר לערוץ הטיולים. ולשם המהלך המתודי שלפנינו נניח רגע לעובדה, שלאנשים האלה יש איזו הבנה מוטעית לגבי טיבו של ערוץ הטיולים, כאילו ערוץ הטיולים נועד באמת להמליץ לציבור על מסלולי טיולים ברחבי ממלכת הריאליה. כי באמת צריך להבין, שלערוץ הטיולים אין שום קשר לתיירות משום סוג. אי אפשר לצפות מאנשים לקבל רעיונות קונסטרוקטיביים לטיול, למשל, מתיעוד משלחת לאנטארקטיקה האוסטרלית על גבי מפלסת קרח סובייטית ("לטייל באוסטרליה" פרקים 1-10) או מתיעוד מסע ברחבי ניו סאות' ויילס על גבי חד אופן ("לטייל באוסטרליה", כל יתר הפרקים). ובכלל, ערוץ טלוויזיה שמנסה לשכנע אותנו שד"ר סאלי גריינג'ר בת ה-17 היא אשתו החוקית של גרג גריינג'ר בן ה-800 מלכתחילה אינו מנסה לטעון לרציונאליות. אנו מסכימים, אם כן, שכל קשר בין ערוץ הטיולים לבין טיול ממשי בעולמו של האלוהים הוא מקרי בהחלט.

ועדיין, איך שלא נסתכל על זה, אי אפשר לראות איך רשימת "הקטלניים" של בקשל רלוונטית לערוץ הטיולים, אלא אם כן מדובר בטיולים בגיהינום, או אם הערוץ יישנה את שמו מ"ערוץ הטיולים" ל"ערוץ הקולוניאליזם". כי באמת מה שמתרחש בתוכניתו של סטיב בקשל, היא שצוות בריטי יוצא לחרף נפשו בשממה פראית כדי להביא למלכה את היהלום ה-1,188 לכתר האימפריה, איזה Lesser Star of Puerto Rico כזה או אחר. אמנם נכון שבקשל וצוותו אינם נוגעים באוצרות הקולוניה – רק מתעדים, כביכול, את 60 ה"קטלניים" – אבל אחרי הכול אין מעשה תיעוד שלא נוגע במציאות ומשנה אותה. נכון גם שהם אינם מתיימרים להביא לילידים לא את נימוסי השולחן, לא את שייקספיר ולא את ישו, אבל בסופו של דבר הם אכן נושאי אבוקת התרבות במובן זה שהם סוכני הידע הקונקרטי היחיד. שכן כלל הידע האקולוגי, הזואולוגי, הבוטני, הגיאורפי, הגיאולוגי והטכנולוגי מצוי בידיהם. למעשה, גם כאשר הם נעזרים בניסיונו ובהתמצאותו של מדריך ילידי תוך הבעת הכרת תודה וכבוד לכישוריו ניכר שכישורים אלה, דוגמת חיקוי קריאות החיזור של הגורילה, נחשבים כאן לאינטואיציה בלבד בעוד הידע האמיתי, התקף והרלוונטי אודות העולם מצוי בלעדית בידיהם של בני המערב. יתרה מזו, החלישה על תחומי הידע מתרחבת לכדי חלישה על כלל המיומנויות האנושיות. באמת צריך להודות שבקשל – ג'ודוקא בעל חגורה שחורה, מטפס הרים מקצועי ומחברו של ספר על אינדונזיה – חוץ מללמוד דף גמרא הוא יודע לעשות באמת כל דבר.

בקיצור, נראה שאין טעם להתכחש לכך: עם כל חנו, קסמו וכוונותיו הטובות, בכל זאת התגלגל הקולוניאל הבריטי גם ב-gentle giant שלנו, סטפן (סטיבן) ג'יימס בקשל, שתביעתו העיקשת להבין, לכמת להסביר ולתעד את העולם הפראי סביבו היא – בעל כורחו ובניגוד אולי לרצונו – תביעה מתוך ולמען כוח, כדי להשיג שליטה בלא מוכר, כדי להכפיפו מבלי משים למרות המערב. שהרי מי שמתווה את גבולות הידע, מי שיש לו האמצעים לנוע בעולם ולספר סיפורים על העולם, הוא בהכרח מי ששולט בעולם, או מנסה לשלוט בעולם או עתיד לשלוט מתישהו בעולם. בקשל אינו תייר, שלא תטעו: הוא ממשיכם של ריצ'רד לב הארי, של לורנס איש ערב, של רודיארד קיפלינג וכמובן של הנרי בייקר טריסטראם. שלא לדבר על סר פרנסיס דרייק, קפטן ג'יימס קוק, גנרל אלנבי, סייקס ומק'מהון, בארון רוברט קלייב וג'יימס בונד. הוא קולוניאל גם באספקט הגיאוגרפי של שליחותו וגם באספקט הזואולוגי שלה: הוא לא רק מקנה לעצמו דריסת רגל בטריטוריה אנושית זרה לו אלא גם בעולמם של בעלי החיים. מתוך הערצה עמוקה אליהם, כמדומה, הוא מגדיר, סופר וממיין אותם, משווה ביניהם, מדרג אותם ומעניק להם ציונים, מציג אותם ברוך אמנם אל מול ארטילריה כבדה של מצלמות ועל ידי כך מנכס אותם, הופך אותם למוכרים לו ואת עצמו לעליון עליהם, למרות ואולי בגלל התפעלותו הכנה מהם. כך הופך בקשל לחסין ומוגן מפניהם במובן הרחב, האימפריאלי של המילה.

אם כך מדוע בכל זאת מופיעים כיבושי הקולוניות של בקשל ב"ערוץ הטיולים"? על פי אחת הגישות, הסיבה לכך היא התרגום הלקוי של שם הערוץ, Travel Channel, שלא היה צריך לתרגמו "ערוץ הטיולים" אלא "ערוץ המסעות". מסע איננו טיול. לטיול יש קונוטציה מסוימת של הנאה קלת דעת, ובקרב משלחתו של בקשל יש אולי קלות דעת מסוימת אבל חוץ מבקשל אף אחד בעליל לא נהנה ("היינו צריכים לקום מוקדם במיוחד כדי להספיק לראות את שועל הנמלים התלת-ראשי, ולקום בשעה מוקדמת כל כך יכול לגרום לאנשים מסוימים להיות זועפים למדי. מה שלומך, ג'וני?" "אני זועף למדי."). יש מעט מאוד הנאה, תסכימו איתי, מדשדוש בבוץ שורץ עלוקות עד למותניך תוך סחיבת ציוד צילום כבד כשפסיכופת מקפץ לפניך בחיפוש אחר נחשים ארסיים. אף אחד לא מטייל ב"60 הקטלניים", אבל מסעות יש שם בלי סוף. יש רק בעיה אחת עם התיאוריה הזאת והיא שהתרגלנו לחשוב על מסעות בעידן המודרני כבעלי משמעות פסיכולוגית לא פחותה, ואולי אף ניכרת יותר ממשמעותם הגיאוגרפית, והנה אנחנו במאה ה-21 ואנחנו עדים למסע שאין לו שום נגיעה לנפש האדם, שאין בו שום התבגרות או חניכה. בקשל לא לומד ולא משתנה לעולם. להיפך, הוא יוצא אל מסעותיו מצויד מראש בכל הידע שיידרש לו. והוא לא יכול להתבגר כי עצם היציאה למסע תלויה נואשות בהישארותו ילד נצחי. מסעו אובייקטיבי, בעל אמביציות דרוויניסטיות, ואין מאחורי רובד הפשט שבו שום רז, דרש או סוד. מסעי בקשל הם אם כך מסעות מדיוואליים, מעין ספר ביסטיאריום מצולם. כל תכליתם של מסעות כאלה להציג לקורא את פלאי העולם כהווייתם, פשוט מכיוון שהוא, הקורא, אינו יכול לפרוץ את גבולות הקהילה כמו הנוסע, ובתוך כך הופכים פלאי העולם לדבר-מה ידוע, מאולף ומרוסן. כזה הוא הביסטיאריום של בקשל ולכן קשה לנו לכנות את מפעלו במילה "מסע" כפי שאנחנו מבינים אותה היום.

ועדיין, מסעי בקשל מציבים לפנינו קושי. אם בקשל כבר יודע הכול, ואם הוא לא יכול להשתנות, מהי בכל זאת המוטיבציה מאחורי פרויקט המיון, הדירוג והתיעוד של "בעלי החיים הקטלניים בעולם"? ולמה להכיר את העולם לצופים באורח כה מדיוואלי, אחרי הכול הם מן הסתם כבר שמעו על קולומביה הבריטית ומודעים לקיומה של נמיביה?

מכיוון ששאלתם, אענה לכם לשם שינוי בפשטות: למסעי בקשל, יותר מכל דבר אחר, מוטיבציה ארוטית. כי מהי אותה רשימת חיות פרא שמנהל בקשל באובססיביות הגובלת בנוירוזה, אם לא רשימת דון ג'ובאני שבה מתועדים כל כיבושיו, ועוד לפי אזורים גיאוגרפיים? ומה עושה בקשל, אם לא לחדור להביטאט קיים ולכפות על יצוריו את המבט הגברי הפנורמי, הלאומי, ההיסטורי, ובקיצור האימפריאלי? האם יש מבט ארוטי יותר ממבטו של הכובש-הנוסע, הממיין את העולם ומחלק לו ציונים, חמוש במצ'טה ובעדשת מאקרו? ומי הוא בעצם סטיב בקשל, אם לא הזכר הדומיננטי ב-ה' הידיעה וב-ז' דגושה, המכונן את עצמו על ידי אובייקטיפיקציה ופטישיזציה של סביבותיו?

ישנן לא מעט סצנות ב"60 הקטלניים" שתומכות בטענה זו, אבל בינתיים נסתפק בשתיים מהן, מתוך הפרק שהוקדש לניסיונו של בקשל לתעד מקרוב את עיט הרפיה (Harpy eagle). לפני שהוא יוצא לדרך, הוא משתתף בטקס של נשות השבט האינדיאני המקומי, הכולל צביעה סימבולית של הטורסו. בקשל מתפשט כמובן ותנו לי לעדכן אתכם, זאת לא הפעם הראשונה ולא האחרונה בסדרה. לא מעטות בכלל הן הסצנות שבהן המצלמה מתרפקת על גופו הבנוי כמקלט אב"כ, תוך הדגשת מוטת כתפיו הבלתי-מצויה וקיבורותיו המופרכות ברוחבן. כך או כך הוא מפקיר עצמו לטקס הצביעה תוך בקשה, המתקבלת בהתעלמות מוחלטת, שהצובעת תבחר בעיצוב מינימלי במידת האפשר. בקיצור, האינדיאנית מציירת על בקשל פסים ארוכים המייצגים, כך מוסבר לנו, נחש היוצא מן היער. לא אעליב את האינטליגנציה שלכם בכך שאסביר את טיבה המובן מאליו של המטאפורה הזאת. בהמשך הפרק מתנהל מעקב סבוך ורצוף קשיים אחרי נקבת עיט הרפיה, המקננת, שימו לב, בתוך עלוותו של העץ הגבוה ביותר ביער. זה המקום לציין שעל מנת להכניס חיה כלשהי לרשימת הקטלניים, על בקשל לתעד אותה בפעולה בבית הגידול הטבעי שלה ובגובה העיניים: לא מספיק לדבר תיאורטית על החיה ולהראות צילומים מושאלים מנשיונל ג'יאוגרפיק, אחרת לא הייתה תוכנית. בקשל והצוות צריכים לתעד את החיה מתוך עולמה שלה, ולכן מיקומה הפאלי של נקבת העיט, "בת שלמה במגדל" ממש, מציב קושי ניכר לבקשל ולחבורת הגברים שלו. הם מנסים לטפס אל נקבת העיט, שמצדה ממש לא מעוניינת בחברה. כל ניסיונות הטיפוס כושלים, ושום עץ ביער לא גבוה מספיק כמו העץ של נקבת העיט, לכן אי אפשר להשקיף אליה מעץ אחר, ומובן מאליו שהיא לא מתכוונת לרדת למטה. הסיטואציה הזאת בעייתית מאוד, שכן היא חושפת מצוקת אימפוטנטיות קשה. מה עושים? בקשל והחבורה מחליטים לצלם את ההרפיה מן הקרקע, ומציגים לראווה עדשת מצלמה קולוסאלית באמצעותה ניתן יהיה אולי לעשות זאת – פיצוי על הסירוס, תחליף מכאני להישג הגברי של טיפוס על העץ והשגת גבולותיה של נקבת העיט, פאלוס עשוי חומרים מרוכבים עם פונקציית זום כזאת, שברור שאם בת שלמה לא תרד מהמגדל בעצמה, המצלמה הזאת תוריד גם תוריד אותה.

והשאלה היא רק, למה? למה מסע הכיבושים הזה בממלכת החיות? מה חסר לבקשל? את הטענה שישיבת קבע עם אישה אמיתית היא דבר דכאני ומסרס שעוצר את התנועה במרחב ואת רוח הנעורים החופשית כבר שמענו, ואין בה כדי להסביר את המצב. שכן, כמה פרקים אחרי פרשת ההרפיה בקשל פוגש את המקבילה הנשית שלו, נפש חופשייה, עצמאית ומלאת תושייה שכמוהו מקדישה עצמה לנדודים: נטשה חוקרת הנמרים, ואז באמת לא קורה כלום. עדיין אי אפשר בשום פנים ואופן להבין, מדוע המוטיבציה הארוטית המניעה את המסע הזה מתחוללת מחדש כסובלימציה ומתגלמת כתשוקה אל הטבע, כהערצת חיות הפרא וכרוך אינסופי כלפי מפלצותיו של האל. ובכן, את התשובה לכך נמצא בספרות המדרשים. אחד המדרשים המפורסמים ביותר בתבל הוא מדרש אדם הראשון, שמסביר מדוע מצא אלוהים לנכון לומר "לא טוב היות האדם לבדו", וכיצד הוחלט לברוא את חווה, אם כל חי. ובכן, לאחר שנברא אדם הראשון – אדם הראשון, שכמו סטיב בקשל נתן לכל הברואים את שמותיהם – היה עליו למצוא לעצמו זיווג, ולשם כך, אומר המדרש, הוא "בא על כל החיות". מה ששמעתם. אבל אף אחת מהן לא התאימה. אלוהים אפילו מציע לאדם את לילית, אם כל מת, אבל גם זיווג זה נכשל, כי לילית בשום פנים ואופן לא מסכימה להיות למטה. אז, ורק אז, מבין אלוהים הטוב עד כמה "לא טוב היות האדם לבדו", ומשום כך נבראת חווה. וכאשר מתבוננים בסטיב בקשל, פרק אחרי פרק, במסעותיו לאורכה ולרוחבה של אנימאליה, מבינים שהמדרש הזה מתקיים בו מהסוף להתחלה. האיש הזה מאס, בסופו של דבר, בכול מה שיש למערב להציע לאיש כמוהו. הראו לי את האישה האנושית שתוכל לחיות איתו באמת, אם אתם חושבים שיש אחת כזאת. העולם שלנו כבר מאחוריו, הוא לא חלק ממנו. אבל מכיוון ש"לא טוב היות האדם לבדו", האיש הזה שנואש מאיתנו חוזר אל ממלכת החיות, כדי לתת לכל הברואים את שמותיהם.

האפוקליפטיקון

אחד מאינספור אחיו של גיסו של אבי הוא בעל עיסוק יוצא דופן (ולשם שינוי לא מדובר במרדכי, האח הפרחח – עליו יסופר בפעם אחרת). אחי-גיסו של אבי הוא, בקיצור, אפוקליפטיקון. תפקידו להתריע על השלכותיהם האפוקליפטיות של אסונות אקולוגיים. בהכשרתו הוא אגרונום, וחביבים עליו במיוחד תרחישי דומינו, שבהם אבן דומינו אחת נופלת ומפילה איתה שורה שלמה של אבנים כאשר בקצה ממתין לנו יום הדין. הוא אינו חובב-אסונות סתם, שלא תטעו. לא האקראיות העיוורת של כוחות הטבע היא שמרגשת אותו. ההיפך הגמור: האפוקליפטיקון מעריץ את ההרמוניה העדינה של סיבה ותוצאה, מופרכות ככל שתהיינה.

אחי-גיסו של אבי הוקסם מאוד, למשל, ממשבר הדבורים שכמעט אירע לפני זמן מה וכמעט, אבל רק כמעט, הכרית את האנושות כליל. כיצד? כבר ב-2005 נצפתה בארה"ב תופעת התמוטטות הכוורות, שבה נחילי דבורים נוטשים את הכוורות בהמוניהם, זאת כתוצאה ממעין קרדית, טפיל הקרוי וורואה (The Varoa Mite); בסוף 2006, גל נוסף של תופעת ההתמוטטות הוסבר ע"י וירוס, שהתגלה דווקא בישראל; ב-2007 הוורואה הכתה בארה"ב שנית, ועד לפני שנתיים בערך גם כוורנים מקומיים בישראל סבלו מהתמוטטות הכוורות. טבעונים מיהרו, עם או בלי קשר, להאשים בתופעה את הקיום האנושי הזללני והחמדן – ההתחממות הגלובלית, הכוורנות התעשייתית האכזרית – וקראו להפסקה מיידית של צריכת הדבש, בטענה שהתעשייה מתעללת בדבורים, שהדבש אינו בריא, וכדומה; כלומר, ביטול ענף הכוורנות. כשנשאל על כך, האפוקליפטיקון שלנו התייחס בביטול לטענות הללו. "דבורים הן משתתפות קריטיות ביותר בתהליכי ההאבקה. בכך הן מסייעות באופן ישיר לרביית הצומח. הפסקת גידול הדבורים פירושה הפסקת ההאבקה וגרימת נזק קולוסאלי לצמחייה הנסמכת על האבקה לצורך התפשטות. בדיוק בגלל זה, וירוס ה-IAPV וקרדית הוורואה כמעט הביאו עלינו את סוף העולם." על הטענה הטבעונית המקסימה שגם ציפורים וחרקים נוספים מלבד דבורים מסייעים להאבקה אמר האפוקליפטיקון: "אוהו, כשנסתמך על צרעות לצורך האבקה, אז באמת יגיע סוף העולם."

בהזדמנות אחרת יצא לי לשמוע מפי האפוקליפטיקון על אירועים, שאלמלא נמנעו כמעט במקרה, היו עשויים להביא לביטול מוחלט של המזרח התיכון. מטורף אחד רצה להקים עסק שיפיק מוצרי קוסמטיקה מבוץ שנאסף מקרקעית אגם באחת המדינות הבלטיות. אנשי משרד החקלאות התבקשו לבדוק האם ניתן לספק לו רישיון לייבא את הבוץ. דגמו את הקרקע ומצאו בה קדמיום, צזיום, ניקל ועוד רשימה ארוכה של מתכות. מומחה לקרקעית הכנרת התריע שאלה הן שאריות מצ'רנוביל. תארו לכם, אמר האפוקליפטיקון, שמביאים לארץ קרקע מלאה מתכות כבדות. לא אגיד לכם שתוך 25 שנה יהיה לנו ראש ממשלה עם זנב במקום תיקים במשטרה וחקירות ביחא"ה, אבל במקרה כזה נוכל לומר שעוד יצאנו בזול. "לפעמים אנשים חוזרים ארצה מחו"ל עם שקיות ובהן פירות שהעלים שלהן מראים סימני כרסום, כנימות, או ריקבון. אם שקית כזאת תעבור בתום-לב את המכס, תוך יומיים יקרוס במדינה כל ענף ההדרים. תראי, למשל, מה שקרה לענף גידול הפקאן." "פקאן? מתי גידלו בארץ פקאן?" "בדיוק."

Fortuna, Imperatrix mundi

העולם בימי הביניים היה כנראה פלאי יותר מהעולם של היום, כי התרחשויות קריטיות נתפסו בו כדבר אקראי, גלגל מסתובב חסר פשר. בשיר O Fortuna, גם המזל וגם הגורל מאוחדים בשרירות הכללית של הקיום (למרות שיש ביניהם הבדל: הגורל הוא נייח, והאדם נע לעברו, ואילו המזל נייד והוא זה שנע לכיוון האדם). בעולם הימי ביניימי גם זה וגם זה הם ישויות אנתרופומורפיות המצטיינות בהומור מרושע ואכזריות יוצאת דופן. ב-O Fortuna הגורל הוא מפלצתי (Sors immanis), והוא משחק בנו משחקי מזל מפלצתיים. במשחק כזה איש אינו יודע את החוקים, איש אינו חסין מפני המכה הבאה, וכל שניתן לעשות הוא לפשוט את החולצה ולהפנות את הגב החשוף (nunc per ludum / dorsum nudum / fero tui sceleris). יש סיבה לכך שאורף בחר להלחין את הטקסט הזה בגסות פרימאלית מכוונת ובצרחות גהינום מזוכיסטיות. הטקסט באמת מקפיא דם. כשקוראים אותו לראשונה, מקור מול תרגום, נפעמים מהעוצמה המרוכזת שבו. מצד שני, אנחנו לא יכולים, מעמדתנו בעולם הזה, להזדהות איתו. אנחנו מתפעלים ממנו ממרחק אפיסטמי רב מאוד, בהשתאות, פליאה וזרות מוחלטת. בעולם שלנו מתקיים Ratio, Imperatrix Mundi. לדברים יש סיבה. הם לא קורים באקראי. יערות אינם נשרפים סתם כך. שריפה אינה אסון טבע, כי לא הטבע יוזם אותה: כמעט תמיד מעורב בה איזה אידיוט. וכשמנסים להביס אותה ללא הצלחה, מתגלים עוד אידיוטים רבים נוספים.

Floret, floret silva nobilis

אחי-גיסו של אבי אינו מתרגש מהשריפה בכרמל. הוא עצוב, אבל לא בדיוק נרעש. דבר זה הפתיע אותי, מאחר שלמיטב הבנתי, שריפת שטח ירוק משמעותי כל כך חייבת להיות בעלת השלכות אקולוגיות קטסטרופליות, או לפחות מדכאות מאוד. "הכרמל כבר נשרף עשרות פעמים במהלך ההיסטוריה וימשיך להישרף. המזרח התיכון עולה באש כבר עשרות אלפי שנים. אין בכך כדי להצדיק שריפות נוספות, כמובן, להיפך – את היער צריך להוקיר ולטפח. אבל אין סיבה לייבב. העצים יצמחו. הם תמיד צומחים. זה מה שעצים עושים."

את האפוקליפטיקון מטרידות יותר פעולות השיקום הנמהרות. ליער צריך לתת לפחות שנה אחת של מנוחה. האפוקליפסה האמיתית תתרחש אם בט"ו בשבט הקרוב תהיה אובססיית נטיעות בכרמל: זה יהיה באמת גרוע ביותר.

"עבור רוב הציבור, השריפה היא פצע לאומי יותר מאשר אסון אקולוגי. אנשים מרגישים שהפצע המחריד ייקרש ויגליד מהר יותר אם יניחו עליו רטייה ירוקה. זה לצערי לא עובד ככה. ובכלל, החשיבה הזאת לא מאוד נכונה."

אז מה צריך לעשות?

"לחכות לבחירות הבאות. אה, ודווקא יש לי רעיון לא רע בשבילך. את יכולה לחגוג את ה-5 בנובמבר 2011 על ידי כך שתפוצצי בדינמיט את פרויקט הולילנד. זה לא בדיוק רצוי מבחינה אקולוגית, אבל תודי שזה נחמד. רק אל תשכחי את הזיקוקים בסוף."

Paradise Lost

אני שונאת לפגוש אנשים "מהעבר" – נניח מהצבא, או מהתיכון, או חלילה מהחטיבה – גם ובעיקר אם הם אנשים שזכורים לי כאנשים אהובים. אני תמיד מרגישה אשמה כלפיהם, כאילו עשיתי להם איזשהו עוול נוראי שאני לא זוכרת. אולי הנסיבות שבהן דרכינו נפרדו קשורות למעשה באיזה חידלון-אישים מצדי, או אולי (וזה בדרך כלל גם נכון) יש להם מידע מביך עלי, כלומר הם זוכרים אותי כאדם ילדותי, טיפש ורע. פגישות כאלה מטילות עלי אימה גם מכך שהם בעצם קיומם הפתאומי מזכירים לי מי אני באמת, וגם בגלל האפשרות התיאורטית, שהם עשויים חלילה להחליט לספר לכל המתעניין עד כמה אני רקובה. האשמה הזאת, נדמה לי (אין לדעת בוודאות), היא רגש אותנטי. יש איזה קטע אצל לואי אלתוסר בספר שלו "על האידיאולוגיה" (לא אשקר לכם, בכל פעם שאני קוראת בו אני מרגישה כאילו זאת הפעם הראשונה, אני קוראת ומיד שוכחת הכל) שבו הוא מנתח את הסיטואציה הבסיסית של מה שהוא מכנה "אינטרפלציה". אינטרפלציה לדעת אלתוסר היא המנגנון שבאמצעותו אנחנו "מוסבים" אל עבר אידיאולוגיה כלשהי, בין אם אנחנו מודעים לכך ובין אם לאו: זהו רגע מכונן-זהות במגע שלנו עם העולם סביבנו, שממקם אותנו בעיני רוחנו בתוך איזשהו מערך של נורמטיביות מוסרית, ועל ידי כך מאשרר לנו איזשהן "ודאויות" שלנו לגבי עצמנו, שאגב לא תמיד יש להן שחר. הסיטואציה הבסיסית שלפיה מדגימים את הרגע הזה היא למשל כשאנחנו הולכים ברחוב, ואיזה קול סמכותי, נניח של שוטר, קורא מאחורינו, "היי, את/ה שם!" ולמרות שברחוב יש חוץ מאיתנו עוד הרבה אנשים אנחנו מסתובבים, כאילו יש לנו סיבות להאמין שמדובר בנו, ובכך שאנחנו מסתובבים אנחנו כאילו מסכימים: "כן, אני זה אני, ואני נאלץ להניח שאלי התכוונת" – כך אנחנו מבססים את המוסכמה החשובה לנו ביותר, אני שווה לעצמי. אם לעומת זאת אנחנו בוחרים שלא להסתובב הרי שאנחנו עושים את אותו הדבר עצמו: "לא, אמנם אני הוא אני, אבל אני אדם ישר דרך ולא אתן לאיש לערער את בטחוני, אמשיך ללכת לי בזחיחות דעת." אלתוסר סבור שרוב האנשים מסתובבים ובהתחלה הוא כאילו מתפלא: האם ייתכן שבני אדם רבים כל כך אכן מרגישים אשמים כל הזמן, שכששוטר קורא מאחוריהם זאת כמעט הקלה עבורם על כך שנופלת בחלקם ההזדמנות להתוודות? זה נראה לאלתוסר לא סביר והוא שולל את האופציה הזאת. לא ייתכן שכולנו אשמים, תמיד. אין זאת אלא שרגעים מהסוג הזה מבנים משהו שכבר היה מובנה בתוכנו מרגע לידתנו: אנחנו "תמיד-כבר" מוסבים אל עבר מערכת הטענות האידיאולוגית שבחסותה יש לנו זהות. וכן הלאה. לדעתי אלתוסר ממהר מדי לשלול את תזת האשמה. וודאי שאנחנו חווים את עצמנו כאשמים. אם לא על זה אז על דבר אחר. וככה עד לחטא הקדמון. אנחנו אשמים כי נפלנו מגן העדן.

מי שעוקב אחרי "האוס" כבר נוכח בוודאי שסוגיית האשמה היא ציר מרכזי בפרקים רבים. הטענה הבסיסית של האוס היא שאשמה, כמו רגשות אנושיים מעיקים אחרים, מערפלת את השיפוט הלוגי ויוצרת עיכובים מיותרים בדרך אל האמת. ואולם בפרקים מסוימים הרציונאליזם האנארכי של האוס נבלם ומגיע למבוי סתום. הפרק Forever שלקראת סוף העונה השנייה (מספר 22 בעונה, 44 בסדרה) הוא פרק כזה. באופן חריג, זה פרק שמסתיים (לדעתי לפחות) ללא closure, ללא תחושה של קתרזיס. אף על פי שמופיעות בו כביכול כל הקונוונציות המוכרות מפרקים אחרים, הן מופיעות עקום, במובן זה שהן אינן מספקות תחושה של איזון, הרפיית המתח, או השגת צדק עלי אדמות.

הקונוונציה הראשונה שמופיעה עקום היא הקונוונציה של התהליך ההרמנויטי. בעונות הראשונות של "האוס", התהליך ההרמנויטי – מעשה הפרשנות, האקט הבלשי של האוס – הוא למעשה הגיבור. יש משהו מודרניסטי באופן חריף בסדרה שבה קיימת תפיסה נחושה כל כך של אמת מוחלטת, כזאת שנמצאת באיזשהו מבנה-עומק סמוי מן העין, ורק מי שמעוניין לחצות הקווים – האוס, הפסיכואנליטיקן של הכליות, סוציולוג הלבלב – יכול לתווך אותנו אליה (היתר שבויים בכבליה של תודעה כוזבת, אבל נניח לזה); תהליך הפענוח והפרשנות שנדרש לשם כך הוא הנראטיב שכל כך מושך אותנו, וברוב הפרקים הראשונים תהליך זה הוא העניין העיקרי. יש לו חוקיות פחות או יותר קבועה. מקרה שיש בצדו עניין אינטלקטואלי מושך את האוס לאחר שכל רופא אחר נואש; הסימפטומים אינם מתיישבים, או שהם מתיישבים והצוות מעלה השערה; מספר אפשרויות לדיאגנוזה עולות ועימותים פורצים, או שמציעים אבחנה מבדלת, ועורכים בדיקות; צ'ייס, פורמן או קמרון מציעים הצעות וזוכים בתגובה לעגנית; תוצאות הבדיקות אמביוולנטיות מדי ומתחיל אפוא טיפול, שאינו אלא ניסוי בבני אדם, תוך התעלמות מוחלטת מכל כללי האתיקה, מה שאינו מהווה בעיה מאחר והאופציה האחרת היא תמיד מוות; הדיאגנוזה הראשונית נפסלת, הסימפטומים מחמירים; האוס עולץ, מכיוון שמידע חדש מתווסף; קדי מתערבת בשם היפוקרטס, כדי למנוע מהאוס לחולל שלל זוועות; קונפליקט מוסרי קשה מתגלע; הפציינט על ערש דווי; קורה אחד משני דברים – ווילסון מספק, בטעות, מטאפורה בנושא לא קשור, שנותנת להאוס רעיון חדש; לחילופין נחשף שקר תמים של אחד מבני משפחת הפציינט, שמאיר באור חדש לחלוטין את המקרה; הגורם למחלה מתגלה כמשהו יומיומי, טריוויאלי; האוס חוטף את הפציינט מבין טלפיו של מלאך המוות, מוקיע את השקרנים, עולב בקדי או בווילסון או גם וגם, וכל קצוות העלילה נקשרים יפה. מדוע הם נקשרים יפה? כי הפציינט ובני ביתו מעוניינים בכך שיחיה. אחרי הכל אין ליקוי מוסרי בחולי (אלא אם כן מדובר בשחין), והפציינט אינו אשם בכך שהוא חולה, הוא רק אשם שהוא טיפש (או כל חולשה אנושית אחרת).

לפי סטרוקטורה שכזאת פרקי "האוס" הם נושא ווריאציות, ובפרק Forever המקרה שלפנינו כביכול קל, הוא עונה כמעט על כל הקריטריונים. אמנם הסימפטומים הראשוניים שתוקפים את קארה מייסון – התקפים, הזיות, התכווצות שרירים, סידן גבוה, דימום וכדומה – הם בתחילה פאזל בלתי פתיר, אבל האופן שבו הפרק מיישב ביניהם הוא ליניארי להפתיע. מספר השערות שגויות – אלכוהול, פסיכוזות – מקדמות אותנו הישר אל עבר הדיאגנוזה המדויקת, מחסור חמור בויטמינים; נתיחת הגופה שמתבצעת בתינוק מגלה את הסיבה לכך – צליאק שהתפתח רק לאחרונה, בעקבות המתחים והבעיות בחייהם החדשים של המייסונים; להשלמת התמונה, ההסבר לדימום – סרטן בדופן המעי. קל, פשוט, כמעט יפה. כלומר, למעט המילים "נתיחת הגופה שמתבצעת בתינוק". זה כבר קצת פחות יפה. כאן מתקלקל לבלי היכר התהליך ההרמנויטי של האוס, פשוט כי הוא מאבד את משמעותו: האישה לא רוצה לקבל טיפול. היא הרגה את התינוק שלה. בעלה מסכים: מגיע לה למות מסרטן. האוס לא יכול לעשות כלום. הוא מנסה, מתווכח, מוכיח, משדל – ומוותר. כן, המשמעות של תהליך הרמנויטי אינה רק פיתרון החידה. הפיתרון לבדו אף פעם לא מספיק. המעוות צריך לתקון. צריך להחלים, לחיות. והנה כאן, לראשונה ב"האוס", האשמה מנצחת; לראשונה ב"האוס", חשיפת האמת אינה מגוננת מפני המוות. לראשונה? לא ממש: גם בפרק Histories שבעונה הראשונה מתה להאוס אישה שהוא לא מצליח להציל. גם היא גרמה למותו של בנה, אמנם בתאונת דרכים, וגם היא מתה בעיקר מאשמה – במקרה הזה, זוהי ההידרדרות לרחוב מרוב ייאוש, שמביאה עליה שלל תחלואים, מסרטן ועד כלבת. אבל ויקטוריה מדסן זוכה לפחות למחילה. פורמן, שמגלה את קרעי הסיפור שלה כשהוא מתחקה אחריה ברחובות בעקבות הציורים, מתחזה לבעלה המת ומבטיח לה על ערש דווי שהוא והילד סולחים לה. נעשה לה חסד של אמת. לקארה מייסון אף אחד לא סולח. מכל מקום המסקנה היא אחת: נשים שגורמות למותם של ילדיהן ראויות למיתה בעינויים קשים ובבדידות מוחלטת. זהו המשך ישיר של גורל הנשים הבוגדות במאה ה-19 – אנה קרנינה, אמה בובארי, אפי בריסט. במאה ה-21 בגידה היא כבר לא סיפור גדול, אבל נשים שילדיהן נהרגים בידיהן – אשמתן כל כך כבירה, אומר לנו הסיפור, שאפילו האוס בעצמו אינו יכול לה.

הקונוונציה השנייה עליה נשענת עלילת "האוס", היא יחסי הפרופורציה בין האפיזודות הפרטיות, אלה שמתרחשות בחייהם האישיים של הצוות, לבין האפיזודה המרכזית, של המחלה. כמו כל יצירת טלוויזיה איכותית, גם "האוס" מתאפיינת בגישה הוליסטית לעלילות משנה. בפרק Forever נקשרות יחד כל התחנות של מעגל החיים. כך למשל בפרק שבו אם נאשמת לחרדתה בהרג בנה התינוק, קדי מתכוננת להביא ילד לעולם ומחפשת אחר האב הפוטנציאלי, וצ'ייס מתמודד עם ההשלכות הכאובות של מות אביו – לפי השערת האוס, הוא מנושל מהצוואה. ופורמן – פורמן נולד מחדש, פשוטו כמשמעו, אחרי הפרק "אופוריה" שבו כמעט הוציא את נשמתו בייסורים איומים. אבל יחד עם זה משהו עקרוני נפגם בפרק שלפנינו גם בקונוונציה הזאת. הסיפורים נארגים יחד באופן מושלם, אבל כולם פגומים, תלויים על בלימה, חסרי-הכרעה, באוויר.

ניקח למשל את פורמן. פורמן מרגיש שחייו ניתנו לו במתנה והוא נחוש להיות ראוי להם שוב. אין ספק שיש משהו מורט עצבים במישהו שהחליט להיות מאושר בכל מחיר, כפי שאפילו קמרון מציינת באיזשהו שלב. אבל האוס לא רק צר עין באושרו החדש של פורמן: הוא רוצה להוקיע אותו ברבים כאשליה שקרית, ניסיון פאתטי להעניק לסבל שנגרם לו משמעות-בדיעבד. יותר מזה, האוס מעוניין להפוך את המוטיבציות של פורמן לאיזו תשוקה לאקאניאנית, שאין לה מושא ספציפי אבל היא כוח בפני עצמו דווקא משום כך – כך הדברים הם עבור האוס, לכן הוא מחריב בשיטתיות את אושרו של פורמן. בכך אין כדי לסגור את האפיזודה של פורמן. במהלך הפרק האוס מתפרץ מספר פעמים בכעס על כך שפורמן לא מתווכח במהלך הדיונים, לא מעלה טיעוני נגד – רק מקבל בשלווה את ההצעות ועורך את הבדיקות. בשלב מסוים הוא כמעט מקונן: פורמן שהכרתי היה מתווכח עם כל מילה. אני רוצה שתביע מחשבה מקורית אחת לשם שינוי. הסצנה הזאת מעלה תהיות. הרי שלושת חברי הצוות לעתים קרובות מעלים רעיונות שגויים במקרה הרע, או כאלה שהאוס יכול היה לחשוב עליהם בעצמו במקרה הטוב. ביום רגיל נראה שהוא לא ממש צריך אותם. מה קורה כאן? התשובה על כך מצויה לשמחתנו בתלמוד במסכת בבא מציעא פרק פ"ד. רבי יוחנן מחזיר בתשובה את הגלדיאטור והבריון המקומי רי"ש לקיש (רבי שמעון בן לקיש), שנעשה גדול בתורה; הוא ורבי יוחנן יושבים בבית המדרש ודורשים. יום אחד נופלת מחלוקת: הסיף, החרב והפגיון, מתי מסתיים השימוש בהם? רי"ש לקיש טוען כך ור' יוחנן טוען אחרת. וכולם יודעים שרי"ש לקיש הוא הצודק. ר' יוחנן הנעלב מטיח ברי"ש לקיש: "ליסטים (=שודד דרכים, בריון מקומי) מבין בענייני ליסטות!" כתוצאה מהריב הנורא רי"ש לקיש חולה ומת. רק אז מבין ר' יוחנן את גודל האסון. מצמידים לו איזה לאקי עלוב נפש שממהר לאשר כל מדרש שלו ("תניא דמסעייתא לך") עד שדעתו נחלשת: "רי"ש לקיש היה על כל מילה שלי מקשה עשרים וארבע קושיות – ומתוך כך הלכה הייתה מתבררת! ואתה מיד אומר אמן! היכן אתה רי"ש לקיש? היכן אתה רי"ש לקיש?" ככה פחות או יותר לפי תרגום שטיינזלץ). נשמע מוכר? כך בדיוק מתנהג האוס כשהליסטים המקומי שלו, זה שהסתבך בתור נער עם המשטרה ופרץ למכוניות, מפסיק להקשות עליו עשרים וארבע קושיות. אכן: פורמן, צ'ייס וקמרון חיוניים מעין כמוהם לתהליך ההרמנויטי גם ובעיקר כשם טועים, מחמיצים משהו או מחטיאים את העיקר. הם גורם מבקר, מווסת, מאזן. אם אין מישהו שמקשה עשרים וארבע קושיות, אין ההלכה מתבררת לעולם. הצעקות שצועק האוס לאן נעלם הפורמן שהוא הכיר פוערות חלל מטריד ולא נעים באפיזודה הזאת. הצעקות שצועק ר' יוחנן ("היכן אתה רי"ש לקיש?") הן צעקות שאין עליהן תשובה. פרק פ"ד מסתיים בנטישה ובאומללות גדולה.

עוד אפיזודה שנסגרת אמנם אבל משאירה טעם מר של חוסר פיתרון היא הסיפור של צ'ייס. באופן כללי דמותו של צ'ייס מעוצבת ב"האוס" כמו שדמותו של גברילה ארדליונוביץ' איוולגין מעוצבת ב"אידיוט" של דוסטויבסקי. למדתי קצת על הרומאן הזה בשנה שעברה והוקסמתי מגניה בעליל. "אידיוט" דומה קצת לרומאן אחר של דוסטויבסקי, "המתבגר": צעיר רוסי תמים נקלע לכרך המושחת פטרבורג, משתלב בעל כורחו בחברה זעיר-בורגנית בעלת גינונים מוגזמים ונלעגים, ונופל אגב כך לבוץ של ירושות, הימורים, מניות על מסילות ברזל, הצעות נישואין, קציני פרשים, עיירות קיט, חצרנים וויכוחים אינסופיים בשאלת המוסר (לפחות אחת מהן, בכל אופן). ב"אידיוט", גיבור הספר הוא מעין צעיר כזה וכנגד מציאות זו שהוא נקלע אליה, הוא עצמו מגלם את הטוב הטהור – התנהגות כה אקסצנטרית, שהחברה הפטרבורגית רואה בה ריפיון השכל ("אידיוטיזם" קליני), וכה בלתי סבירה בעולם כמו שלנו, שהתקפי האפילפסיה דמויי-המוות כמעט מכריתים אותה כליל. מנגד ישנה דמותו של פארפיון סמיונוביץ' רוגוז'ין שהוא התגלמות הרע. ובאמצע נמצא גניה. גניה הוא צעיר יפה תואר ושאפתן, אבל אצל דויסטויבסקי מוטיבציה נטולת מושא – כלומר נטולת אוריינטציה מוסרית – היא חסרת תוחלת. הוא בעל מידה של כישרון (מילה שבספרות רוסית יש לה משמעות לא ברורה – מעין שילוב של הליכות, אמביציה, כושר ביטוי, נימוסין, פיקחות ומזל) אבל הוא לא טוב מספיק כדי להיות קדוש ולא רע מספיק כדי מפלצת. לכן האמצעים שעומדים ברשותו כדי להתקדם בעולם הם אמצעים בינוניים, של דג רקק: להתכחש לאביו השיכור, לרדות בנשות משפחתו, להיות עריץ קטן, לנסות להשתדך לאישה עשירה – דבר מאלה אינו יכול להצליח. המספר מטיח בו שהוא בינוני, חסר מקוריות (עוד מילה שמופיעה בספרות הרוסית במשמעות עצמאית לחלוטין). במהלך העונות הראשונות של "האוס", דמותו של צ'ייס מעוצבת באופן דומה. הוא האיש היפה ("I got the cute doctor", אומרת הנימפה בת ה-15 בפרק Skin Deep, פעמיים) גם הוא נמצא באיזשהו אמצע, בין קמרון לפורמן, אמצע שבו אין לו שיוך מוסרי חד משמעי. למעשה הוא מעין שילוב סטריאוטיפי של שני האלמנטים: פרח כמורה קתולי לשעבר, ומקור ידע אוטוריטטיבי בעל כורחו בטרמינולוגיה מקצועית של S/M בהווה. האוס מזלזל בו במופגן על חוסר המקוריות שלו; לעתים קרובות הוא רק פיון על לוח השח הפרשני – לא הוא יוזם את המהלכים, לא הוא מתעמת עם האוס בשאלות אתיות, מוסריות או רפואיות – מי שהופכים שולחנות הם קמרון ופורמן, אבל צ'ייס נמצא בצד שנראה לו באותו רגע מנצח, גם אם פירוש הדבר לצדד בקדי או להיות מואשם בחוסר אישיות. לדעת רבים הוא טוב למדי – הוא זה שעושה את רוב העבודות המדממות – אבל לא טוב מספיק: הוא הראשון בשתי עונות שנתבע על רשלנות (The Mistake, עונה שנייה פרק 8). בעניין הפרק Autopsy, שבו הוא נעתר לתחינותיה של ילדה בת 9 שינשק אותה, רבים נשארו בפה פעור וללא דעה. לכן כשמשהו קורה לו, אף אחד לא שואל אותו מה העניין. בפרק דנן, Forever כאמור, צ'ייס מתחמק מהאוס ובורח למחלקת ה-NICU. הוא נשאל על כך ומשקר. האוס מגלה את התשובה: מדובר בתרגיל עוקץ למשוך משכורת כפולה מבית החולים. טריק של דגי רקק, כבר אמרנו. ועם זאת, גם כאן לאחר שנחשפת האמת אין שום תחושה של פיתרון או סגירת מעגל, להיפך: התשובה האחת הזאת מדגישה עד כמה יתר השאלות נותרות ללא מענה. לצ'ייס אכן קורה משהו. מות התינוק מזעזע אותו; הוא מתפלל לפני נתיחת הגופה. אנחנו זוכרים שבפרק "אופוריה" חלק ב' הוא נכנס לראשונה לקאפלה של פרינסטון, כדי לדבר עם פורמן האב; צ'ייס נכנס מכיוון האור בעוד פורמן האב יושב בחושך. אנחנו לא מבינים את הסמליות המוזרה; נאלצים להניח שההתמודדות עם מות אביו מסרטן גורמת לשינוי פרספקטיבה, ייתכן התחדשות של רגש רליגיוזי, אבל אין לכך ביסוס. משהו קורה ואנחנו לא יודעים, ולא רק שאנחנו לא יודעים, גם האוס לא יודע. פורמן וצ'ייס מתקלקלים בפרק הזה ואין להם תקנה: זה פרק שבו גן העדן אבוד יותר מאי פעם.

מחשבות על "מחוברים"

לאחרונה התחלתי לצפות בדוקו-דרמה "מחוברים" והיא גורמת לי לדיכאון קשה. באופן עקרוני אני לא צופה בטלוויזיה ולכן אני מרגישה רע מאוד כשאני במקרה כן. כלומר, ברור שזה לא במקרה כי יש לנו טלוויזיה בעבודה וקשה להימנע ממנה במהלך משמרת. בכל מקרה התחלתי לצפות ב"מחוברים" בגלל ישי גרין. כשראיתי אותו בפרומו חשבתי שאני מסתכלת הישר בפרצופו של אחד המפקדים שלי לשעבר. הלו, זיו! זאת לא הפעם הראשונה שזה קורה. מדי פעם אני מאבדת את הביטחון במרקם המציאות כי נדמה לי שהנה אני רואה אותו לפניי ואז מתברר שמדובר באדם אחר בכלל. בני דמותו של המפקד שלי לשעבר פשוט מפציעים להם מתוך הכלום. יכול להיות שזה קשור לקוצר הראייה שלי אבל אולי לא. הם דומים באמת להפליא. העיניים, השיער, אפילו האף, וזה כבר ממש הישג. הייתם חושבים שהאבולוציה לא תטעה שנית. אגב, פעם אחת זה באמת היה הוא. שלא תחשבו. ראיתי אותו באוניברסיטה והיה לנו רגע גנסיני, כלומר רגע שבו הזמן נעצר מלכת, או נע לאט מאוד. אחרי שהגענו למסקנה סופית, המשכנו ללכת בכיוונים מנוגדים. אני ממשיכה לראות אותו בכל אדם בעל עיניים עצובות.

ישי גרין נמצא בסדרה על תקן הסטארט-אפיסט העברי המצליח. הוא אמור להיות כל מה שנפלא וטראגי בצעיר הישראלי, לכן קיומו מופרך מן היסוד. יום אחד אוכיח במהלך מחשבתי מזהיר שישי גרין לא קיים, אבל עוד חזון למועד. הנפלא בו הוא כמובן התזזית והשאפתנות. חוסר המנוחה והרעב ההתחלתי מדרבנים אותו למרוץ ההייטק שבו, כידוע, רוח הנעורים והיעדר הסיסטמטיות הם המקור לכל יצירתיות, עד כדי חשד לגאונות ממש. הגניוס הצברי הוא תמיד אותו כמעט-גבר בעל ניצוצות הכישרון האנטי-מתודולוגיים, שדוחפים אותו הלאה אל היעד הבא. בדרך נפגע כל מה שדורש עבודת תשתית, קונסיסטנטיות ואורך-רוח. מכאן השם סטארט-אפ: העיקר להתחיל, אבל להמשיך ואולי גם לגמור - - ? הטראגי מתרחש כאשר מבנה אישיות כה ספונטני נחבט במציאות, והנעורים השבריריים, שבבסיסם אך רצון טוב, נתקלים בחידלון, בבלתי-פתיר. יש סצנה איומה, קורעת לב, שבה ישי גרין הולך לבקר את הוריו (בדרך הוא עובר על פני הבית שאביו בנה במו ידיו ונאלץ למכור כשפשט את הרגל ואיבד את כל רכושו, ואז יש איזה רגע קצת שחוק, כאילו מישהו מנסה לגרום לנו להרגיש את הצער על אי-המושגות של העבר ואובדן תום הילדות וכו' וכו'). הוא רואה את אבא שלו רובץ על ספה ונמצא למד שהאיש שהוא אביו לא רוצה לעשות כלום עם החיים שלו. הוא נתקף בבולמוס, קצר אמנם, של החדרת מוטיבציה בהוריו. אבא חייב לעשות משהו עם עצמו. אני אמצא לך עבודה, אבא. עוברות שתי דקות עד שחוסר המשמעות חובט בפרצופו היפה בכל הכוח. הוא מבין שככל שהדברים נראים לאביו, האיש הגדול סיים. אין לו יותר בשביל מה. הוא חי את החיים האלה, והוא הבין שאין כלום. שזה סתם. ישי גרין מבין שאבא שלו הגיע, עם או בלי יכולת לנסח את זה לעצמו, אל הבנה טהורה של משהו. הוא מרגיש פתאום את הקיר. הוא מבין ומתחיל לבכות. הבכי הראשון על חוסר המשמעות הוא הקשה ביותר. אתה חושב לעצמך, אשריו שזה קורה לו רק עכשיו. הוא לעולם לא היה שורד את האישיות של עצמו אם זה היה קורה לו בגיל 14. אחר כך, בכל פעם שנפרדים מחבר קרוב, אותו בכי על חוסר המשמעות חוזר, כאילו לא היה מדובר בעצם אלא בהפסקה קצרה בשיחה האחת על הנושא האחד שיש באמת. ישי גרין בוכה כשהוא מבין שאין בידיו שום כוח מול המציאות. אמא שלו נרעשת ומחבקת אותו. בצד השני יושב אבא שלו ברפיון אברים ומחייך במבוכה.

במוקדם או במאוחר מתחילות יותר ויותר סצנות שעוסקות בקונפליקט האחד והיחיד של הצעיר העברי: קריירה של עבד הייטק עייף אך מסופק, או האישה בבית וכל המשתמע ממנה. התזה המושמעת בקול רם היא שעבדי ההייטק מחמיצים כל כך הרבה, אבל זה לא מה שאומרות התמונות. התמונות אומרות ששם, בחדר החשוך המואר באור הכחלחל של המסכים, דווקא שם נמצא המימוש. ישי גרין אוהב את דפנה אשתו ובויכוח על שאלת המימוש, וההישגיות, והניצחון הקפיטליסטי, היא מביסה אותו לחלוטין. "מה המנצח מקבל?" היא שואלת ואין לו תשובה טובה. אתה מחמיץ אותי, היא אומרת, כאילו מה שמוטל על הכף הוא שני אגואים – או אתה, או אני, וכשאתה מתרכז בך אתה מפסיד אותי. האמת היא שאם זה באמת ככה אין כאן שום הפסד, ולא כי היא לא מתוקה, אלא כי אם שני אגואים מונחים כאן, למה בעצם להעדיף אחד על פני האחר? אבל אנחנו סולחים לה כי אנחנו יודעים שמה שהיא הייתה באמת רוצה להגיד הוא זה: כשאתה מתרכז בך אתה מפסיד לא אותי, אלא אותנו. בכל מקרה היא מנצחת והוא מחבק אותה וכולנו מרוצים. אבל אנחנו לא מרגישים שהגענו לידי פיתרון. למה? במקרה המסוים של דפנה זה בגלל שבדיוק כמו האב, גם היא לא יכולה להציע לישי אלא את סטירות הלחי של המציאות. ביום החופשי שלו הוא נרתם לעזור לה עם פרזנטציה של הפקת תיאטרון פרי עטה ובבימויה. הפרזנטציה נתקלת בקשיים לוגיסטיים ובסוף גם לא מעוררת את ההתלהבות הרצויה. דפנה מרירה וקצת כועסת, או קצת הרבה, לא בטוח על מי. בתסכולה היא מטיחה בישי את המסקנה שלה, שלפרינג' אין בארץ קהל קשוב, או מימון, או עתיד. וכל אותו הזמן, דרך עדשת המצלמה, הדברים מוצגים כאילו נגזר על ישי גרין לשאת לא רק את מחיר הצלחתו אלא גם את מחיר כישלונה של דפנה. הוא ממשיך להאמין בה ולהתוודות על הערצתו אליה. השאלה היא, האם הייתה יכולה להתקיים אפשרות שבה ישי גרין צריך לשאת לא רק את מחיר הצלחתו אלא גם את מחיר הצלחתה? מה היה קורה אם דפנה שלו הייתה במאית משגשגת, מוערכת, עסוקה? האם אז היה מושג איזון במערכת היחסים, או אולי להיפך – אולי מערכת יחסים כזאת היא מלכתחילה מן הנמנע מבחינה הסתברותית?

אמנם בשאלת מקומה של דפנה בעולמו של ישי גרין לא באה לידי מיצוי שאלת הגבריות הישראלית. גם עכשיו לא נמצה אותה. אבל מצפייה בכל הסיפורים – אולי חוץ מבסיפורו של לואיס, שיש לו מספיק שִיט בחיים מכדי שיהיה לו הפנאי האינטלקטואלי להרהר במשמעות קיומו כגבר ישראלי – עולה השאלה, האם הגבר הישראלי הלא-מבוגר, ובעל הכישורים ושאר-הרוח, יכול לממש את עצמו לצד קיום חיי משפחה בריאים, מאוזנים ומעצימים? האם יש בכלל דבר כזה, חיי משפחה בריאים, מאוזנים ומעצימים? המשפחה היא המחיר שצריך לשלם, הקורבן שצריך להקריב, או הפרס? לפי "מחוברים" התשובה היא שהאישה, וכל מה שהיא מייצגת, הם משקולת לקרסוליו של הבחור הישראלי המגניב. תסמונת "הוא הלך בשדות", כמו שמספרים עליה בחוג לספרות: איש צעיר נמצא במיטב כוחו, בשיא עלומיו ובעיצומה של התנופה הגדולה של חייו. באה האישה, עם המחויבויות, העייפות, השעמום והכבדות שלה, עם בטן מלאה נוזלי גוף דולפים ועם שבט קטן של ילדים צורחים, וכובלת אותו אל שגרה ממוסדת של ישיבת קבע שמייבשת את מעיינות ההשראה שלו, משביתה את התלהבותו מהחיים ומנקזת ממנו את הלימפה. זה לא תהליך פסיכולוגי אלא מציאות פיזית לחלוטין: רן שריג לא יכול להתמסר לשגרת כתיבה אינסומנית בגלל הטיפול בילדות, שי גולדן סובל סבל נורא בטיול המשפחתי, ביום החופש היחיד של ישי גרין הוא צריך להוביל תפאורות לתיאטרון תמונע שמצדו ממש לא מעוניין בהן, על חשבונו. לא שאכפת לו, הוא לא קמצן. הוא לא יודע שהצופים בבית בוכים מרוב תסכול. אילו "מחוברים" הייתה מצולמת לפני מאה שנה, לפרויד היו נחסכים כמה כרכים. גם לעגנון. שלושה מתוך חמשת הגברים המחוברים שלנו הם כותבים. ארבעה, אם נחשיב את ישי גרין שכותב תוכנות. הכתיבה היא הפוטנטיות הגברית, היכולת ליצור היא האונות. שימו לב לדפנה: הכתיבה שלה נכשלת, היצירה שלה היא אימפוטנטית. מה עושה האישה לפוטנטיות הגברית? מסרסת אותה. הנפש עייפה מלראות את עידית שריג מרירה, מוזנחת, בשיער פרוע וסוודר בא בימים, מטיחה שתיקה נזעמת בבעלה שלא עוזר לה – זה שלפני שנייה ראינו מאכיל, מלביש ומשכיב לישון את שלוש בנותיו. הלב נקרע מלשמוע את ישי גרין מתנצל ואת דפנה מסרבת להבין, איך הוא ויתר על בילוי איתה כדי להוריד גרסה. נראה לנו שהעולם ברור כל כך: יש לנו חמישה צעירים עם כנפיים, והנשים הארורות שלהם, עם הקשרים בשיער והמחזור, ממש כולאות אותם בבקתות החומר שלהן ולא נותנות להם לפרוח.

זה נראה לנו ברור, אבל זה לא העולם שמתנהג ככה; זאת כנראה הדרך שבה הגברים האלה רואים את הנשים שלהם, או נשים בכלל. אחרי הכל, הם מחזיקים את המצלמה. המבט שלהם, שהוא המבט של המצלמה, נכפה עלינו כמבט האובייקטיבי והופך למבט שלנו, הצופים. וודאי, אנחנו לא טיפשים, אנחנו יודעים שגיבורי הדוקו-דרמה מחזיקים את המצלמה בידיים שלהם ממש. אבל מבנה ההכרה שלנו, שהוא אגוצנטרי פשוט כי העיניים שלנו קבועות בתוך הגולגולת ומופנות החוצה מה שגורם לנו להאמין שאנחנו מרכז העולם, מכפיף אותנו למניפולציה. המבט של רן שריג הופך למבט שלי, לכן ההזדהות שלי היא איתו. אני מתחילה לכעוס על הנשים האלה שלא מגלות כל אינטואיציה בסיסית להבנת הגברים שלהן, שבסופו של דבר הם באמת יצורים פשוטים ביותר להבנה. מה, את באמת לא רואה שהוא סחוט מלילה של כתיבה? למה את מציקה? למה את עושה סצנות? את לא רואה שהוא לא התכוון? אנחנו הצופים הרי יודעים את האמת, אנחנו היינו לידו כל הזמן הזה. האישה לא רואה, היא מצדו השני של קו הטלפון, או בחדר אחר, מעבר לקיר. אנחנו מתחילים לכעוס על הנשים הדכאניות האלה ולשנוא אותן. אולי חמור יותר: כשאנחנו מזדהות עם הגברים המחוברים שלנו, אנחנו מפנימות ומחילות על עצמנו את האגרסיה שלהם. שימו לב לקים, ביתו של דודו בוסי – אותו תינוק מגודל שלא עבר את המחסום המנטאלי של גיל המצוות ולכן חייב להיות מוקף נשים ומסרב להבין מה כל כך מחליא אותן בקשר יזיזות פוליגמי איתו. קים, במקום לשפוט את אביה עלוב-הנפש שלא השכיל לבנות לה בית גידול שבו יזדמן לה עיסוק ראוי יותר מעישון נרגילה, מפרגנת לו לגמרי: תראו עם איזה נשים שוות אבא מסתובב, איזה שפיץ אבא שלי. שפיץ?! אצלנו יש שם אחר לאנשים כמו אבא שלך: "ממזר חסר אחריות". אלא שקים פשוט הפנימה את ראיית עולמו של אבא שלה, שעבורו נשים הן סוג של ליטרת בשר, או גביעי קארטינג: משהו כמותי שאפשר, בנסיבות מסוימות, לצבור. ההזדהות עם עמדתו של אביה גורמת לה לאמץ את התפיסה שנשים הן, נו, הדבר הזה, אובייקטים. ואישה בעלת רחמים שצופה ב"מחוברים" יכולה גם היא להגיע לתפיסת עולם כזאת. לכן עכשיו אני בדיכאון קשה.

"המבט הוא הדבר החשוב ביותר, / כך אמר לי חבר שקוראים לו סארטר." יש שחקנים מסוימים שהתברכו ביכולת אלוהית כמעט, לומר את כל מה שאפשר, או אי אפשר, לומר – בלי מילים, באמצעות עוצמת ההבעה בלבד. יש שחקנים שהמבט בעיניים שלהם שווה אלף מילים. לראשונה הפנו את תשומת לבי לתכונה הזאת בעקבות צפייה בסרט "טיטוס" של ג'ולי טיימור, שבו אנתוני הופקינס משחק את טיטוס אנדרוניקוס הרצוץ והשחוק עד עפר. לורה פרייז'ר משחקת את לוויניה, בתו של טיטוס. כירון ודמטריוס עוקרים את לשונה כדי שלא תוכל לספר לאביה מה הם עשו לה. מאותו רגע כל התקשורת שלה עם העולם נעשית ללא מילים, ואין בכל הסרט קול יותר צלול מהקול שלה. אבל אין צורך ללכת רחוק. אפשר להסתכל גם בעונה הראשונה של "האוס". ג'סי ספנסר שמשחק את צ'ייס נותן לנו כמה דוגמאות מרהיבות. באחד הפרקים הראשונים, בעקבות מקרה בלתי-פתיר של נער מתבגר, ד"ר קמרון היפה וטובת הלב מחוללת מהומה שקטה, מבלי להתכוון, כשהיא מצהירה באוזני עמיתיה ש"סקס באמת יכול להרוג אותך". כשפורמן מסביר לה שההצהרה שלה הוציאה את צ'ייס משלוותו, היא ממהרת לתקן, אבל רק גורמת עוד נזק, מכיוון שהיא לא מבינה שלא תוכן הדברים שלה הוא שערער את צ'ייס אלא עצם זה שהיא בכלל אמרה אותם. כשהיא ניגשת לצ'ייס כדי להסביר את כוונתה, ובמשך שלוש דקות נצחיות שבהן היא מפרטת באוזניו האדומות את התהליכים הפיזיולוגיים המטרידים המתחוללים בגוף בזמן סקס, המצלמה מתעדת בשוט אחד אינסופי את העינוי שעובר עליו. כלום לא קורה והוא לא אומר לה כלום אבל המבט מצטלל, הפנים מחווירים, הלסת ננעלת בכוח, סמוך לאוזנו מתעוות איזה שריר, הגרוגרת עולה ויורדת בעצבנות. אנחנו מרגישים את המצוקה שלו עד כאן. מדובר בשוט נפלא ביופיו, ובהמשך העונה המצב עוד מחמיר. במשך פרק או שניים גוברת תחושת אי נחת בין האוס וצ'ייס והאוס חושד, ובצדק כמובן, שצ'ייס מדווח עליו לקדי. הוא כמובן ממהר להתעמת עם צ'ייס בנושא באופן מפורש. כשהוא שואל אותו האם הוא דיווח לקדי, או ליתר דיוק מטיח בו שהוא מדווח לקדי, עוברות כמה שניות שבהן אנחנו רואים, במלוא הבהירות, את כל השלבים שבתהליך שעובר צ'ייס: רתיעה; מיאוס; מחאה כנגד הבוטות שבהאשמה; אי אמון; בהלה; התלבטות אם לשקר – מבט מהיר הצידה, כיווץ גבות, עיקום זווית הפה – ומיד לאחר מכן, ההכרה שאין טעם לשקר להאוס, ובעקבותיה ויתור, השלמה, הקלה; התבצרות בשיריון של האמונה בצדקתו, ורק אז – הודאה: כן. אז? מה אתה מתכוון לעשות בקשר לזה? אדם שרואה את השוט המופלא הזה מיד נזכר באחת הסצנות הקודמות שבה האוס מכנס את צוותו ליד שולחנות האוכל בקפטריה לצורך התייעצות. כשהם שואלים אותו למה דווקא שם ולא במשרד האוס מסביר: כדי שקדי לא תשמע. ברגע שבו הוא אומר את זה, צ'ייס מבליח בעדשת המצלמה לשבריר שנייה. פניו חתומות ודבר לא זע בהן. אבל זה בדיוק אותו סוג של חוסר תנועה שנדרשים בשבילו כל שרירי הפנים וכל כוחות הנפש. זה חוסר הבעה שהוא עולם ומלואו. כשאנחנו רואים את הסצנה הזאת היא מזכירה לנו את הסעודה האחרונה. השליחים ליד השולחן שותים את הדם והבשר ויהודה איש קריות יושב ביניהם ומחריש. סופרים לאורך ההיסטוריה התלבטו אם ישו ידע או לא.