לא יהיו כאן יותר דיבורים על אהבה

"חברים וחברות

ידידים וידידות

חברים וחברות

ידידים וידידות

תקשיבו לסיפור יפה

תקשיבו לסיפור יפה

תקשיבו לסיפור יפה

תקשיבו לסיפור יפה"

[אודי ואביעד]

סופי שנה, שבאופן ממש מעליב נוטים לבשר גם את תחילת השנה החדשה, מביאים איתם מיני סקירות של השנה החולפת – עשרת האלבומים הטובים של השנה, עשרת השירים המצליחים של השנה, עשרת הרוגי המלכות שריגשו אותנו השנה. בשנה שעברה קראתי את הסקירה של בן שלו, המבקר של הארץ. עושה רושם שכולם מעריכים אותו מאוד, הוא לא חביב עליי בכלל ומן הסתם אני במיעוט. לטעמי הוא פיוטי ומעורפל כשלא צריך, ואני לא אוהבת את המקומות שבהם הוא מתהדר בנוצות החוקר והאנליטיקאי שאין לו. המוזיקה שהוא מתפעל ממנה משעממת אותי, והמהלכים הפופוליסטיים שלו נראים לי כמו חלק מקנוניה אליטיסטית (תראו אותי, אני יכול להתלהב מאייל גולן כי אני כל כך משכיל, רחב אופקים ומגוון בטעמי המוזיקלי עד שאני מסוגל להכיל אפילו את זה). אבל אני מקנאה בו נורא על זה שהוא מוצא בעצמו את הסקרנות והעניין לשמוע כל הזמן דברים חדשים. אני למשל לא טובה בזה. רציתי מאוד לכתוב סקירה כזאת, אבל לא יכולתי להביא את עצמי לנסות דברים חדשים. אני יכולה לנדב רק רגעים מן השכחה, רק את המאובק והזניח מתוך הקופסה שלאף אחד אין כוונה לפתוח אי פעם.

-1-

"נערות לָה-רוֹשֶל לובשות מה שהן רוצות.

יש להן כותנות קטנות, מגיעות בקושי עד לברכיים,

גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה.

הכותנות מגיעות להן בקושי עד לברכיים,

והחייט שתפר אותן רצה להציץ מתחת

(גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה)

הייתה שם כנסייה קטנה עם וילונות קטיפה

כדי להיכנס אליה, היה צריך לרדת על הברכיים

(גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה)

כדי להיכנס אליה, היה צריך לרדת על הברכיים

ולהדליק נר בלי פתיל בקצה

(גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה)

היה צריך להדליק נר בלי פתיל בקצה,

כי אם היה לו פתיל, הכול היה עולה באש

(גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה)

אם היה לו פתיל, הכול היה עולה באש

והכבאים של לה-רושל לא היו יוצאים מזה,

גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה

גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה."

[שיר לדמי-רונד של L'ile d'Yeu, עממי]

בסרטון שמתעד את הקלטת השירSyrup and Honey  רואים את הזמרת הוולשית היפה איימי דאפי –  לאו דווקא מן הבולטות שבממשיכותיה של איימי ויינהאוס מבין זמרות גל הפוסט-ספרינגפילד – מחפשת דרך מתאימה לשיר את המילים, baby, baby, baby, spend your time on me. קול נעלם, נטול גוף כביכול, כנראה מבקש ממנה לשיר בצורה מסוימת, אבל אנחנו יכולים רק לשער איזו, כי הקול חרישי עד כדי לא-נשמע, ורק תגובותיה של דאפי מעניקות לו עקבות בעולם. היא עושה ניסיון נוסף, ושוב יש חילופי דברים, המביעים אולי עמדות מנוגדות. בסוף מתקבלת החלטה, שדאפי מדגימה בשירה תוך אפקט דיסטורשן גרוני באחד מסלסוליה; בכך הוכרע הדיון שאין לנו מושג מהו וממשיכים להקליט את השיר בשלמותו. טכנאי שלא מופיע בכלל בפריים מתבדח עם דאפי במבטא בריטי, ודאפי משיבה במבטא וולשי כבד וצוחקת. האור הפיקסלי הרך מלטף את הדמות הבהירה, הקורנת, זהובת השיער והלבושה בצהוב חיוור. אפילו עמוד התווים הכסוף דק כמעט עד היעלמותו כליל. מחוץ למעגל האור, מעבר לזכוכית, מוקף כבלים, נעול סניקרס, כהה וקודר, יושב בעל הקול שרק את עקבותיו רואים. זוהי אנטיתזה לאותה דאפי הזוהרת לה ברוך שובה לב. האיש משתוחח, רוכן על הגיטרה שלו ופניו מוסתרים תחת פוני ארוך. מדובר בשכיר-חרב; איש עבודה, בקיצור; לא מישהו שבא ליהנות. לאחר עליות ומורדות בחייו הפרולטאריים, ברנרד באטלר התגלגל להיות פאנטום. אמנם, השירים באלבום של דאפי שהוא הפיק ואף ניגן בהם, אינם בהכרח הסינגלים המצליחים ביותר מן הבחינה הכלכלית. על להיט יחסי כמו mercy, למשל, לא הוא חתום. אבל הוא דאג לכך שחלקו יהיה עשוי היטב, שלם, מעוצב בטעם, יפה לעילא, כזה שאיש לא יוכל למצוא בו שום פסול - - ובעצם כזה שלא יחריד את האנושות משלוותה, שלא ישנה סדרי עולם, וכמו כן – עם או בלי קשר – כזה שלא יפרוץ את חומת המצעדים. זהו איש מקצוע, רבותיי; היפה מבחינתו הוא זה אשר עשוי כהלכה, כמו אותו סיר שעליו מספרים לסוקרטס שהוא "נעשה בידי קדר טוב, פניו יהיו חלקים והוא עצמו יהיה עגול ומלובן היטב, כאותם סירים מובחרים, בעלי שתי ידיות, המכילים כמעט שישה ליטרים". אין משמעות לכך שמלבד אפו הארוך במקצת איננו רואים את תווי פניו האנדרוגיניים והמורעבים; הפנים שבאינסרט של אלבום הבכורה של סווייד נראו כמעט נשיים והבעה של חרדה שקטה, כמעט סטואית נסוכה עליהם; מכיוון שפנים אלה השתנו בינתיים כמעט לבלי היכר. כל מהותו כמוזיקאי השתנתה, כביכול, כשהחליט – או שמא הוחלט בשבילו? – להקדיש את זמנו לעיבוד, הפקה ונגינת אולפן לאחרים. שפה מוזיקלית שלמה, ככה נדמה, הוחלפה בשפה אחרת; ולאחר מכן בערב-רב של דיאלקטים, עם התארכותה של רשימת יצירות הצללים שלו עד אין סוף.

יותר ויותר נראה לי, ככל שאני מרבה לשוטט במרחבי השכחה, שהייתי רוצה להכיר אותך, ברנרד באטלר. להכיר, משמע, היטב. תמיד הייתי כרוכה אחריך; בלב כידוע יש חדרים, ואתה היית השכן המיזנתרופ בדלת ממול, זה שלא מתחברים איתו אבל יודעים שאם יום אחד תיתקע הוא יהיה שם בשבילך, לכוס סוכר או מפתח רזרבי. מוזיקאים שהם עמיתים שלי, שמתעניינים באותם ז'אנרים כמוני או למדו איתי באקדמיה, יגידו לכם שהם מושפעים ממלחינים מסוימים (באך, ברהמס, ברג, פולנק) או ממורים מסוימים (כריסטנסן, ון אורט, אורטמרסן, לוין): כולם אילנות גבוהים מאוד. אבל האיש שלי הוא אתה. היו לי הרבה מורים למוזיקה, והייתי צריכה להיות מושפעת מהם בכל בחינה. אין ספק שמרבים מהם, וגם מחלק מעמיתיי המוצלחים ממני, באמת גנבתי כל מיני טריקים. אבל כלפי אף אחד מאלה – כך נראה לי ככל שאני חושבת על הדבר יותר – אין לי את רגש השיתוף והאחווה שאני רוחשת לך. הייתי רוצה להיות מסוגלת להצביע על דברים ספציפיים שלמדתי ממך כמוזיקאי פרופר, כנגן או כמלחין, אבל קשה להבחין בהם בבירור בתוך הענן הכללי של נוכחותך הבלתי פוסקת בחיי. יש מי שיגיד בוודאי, ובצדק, שזאת יהירות מופרכת ודוחה להעז ולהזכיר את שמו של מוזיקאי כמוך כמקור השראה. אחרים אולי יגידו ההיפך, ובמידה לא פחותה של צדק, שזה ממש לא מעיד עליי טובות שדווקא דמות שולית כמוך הוא הנאמן שבחבריי הדמיוניים. אבל מה לעשות שתמיד אהבתי אותך; ומה לעשות שמעולם לא הלכת לשום מקום? אני די בטוחה שהיכרותנו, לו הייתה מתרחשת, לא הייתה עולה יפה. היית בוודאי נגעל מקרבת היתר שהייתי מפגינה כלפיך מיד, תוצר האינטימיות המדומה שאנחנו מסוגלים לייצר בקלות חד-צדדית שכזאת כלפי אנשים מסוימים. תחושת שותפות הגורל שאינה במקומה הייתה ללא כל ספק מרחיקה אותך.

הכאב הגדול של אוהבי הבריט-פופ מן המחצית הראשונה של שנות ה-90 הוא, שמשהתחלף מומנטום מסוים ביקום אבד הסאונד המתוק והמעושן, הבשל עד כמעט-ריקבון, של התקופה. בהגיע 1996, טעמי האבסינת והקטיפה המאובקת של ראשית סווייד – עטופים בנזילות מינית, חליפות שלושה חלקים, סיגריות בפומית וסולואים עקלקלים חרוכי דיסטורשן – צופו בכרום כסוף, אפנתי ונוצץ. סווייד נפרדו מברנרד באטלר בעת ההיא, והבריט-פופ הניאו-ויקטוריאני והאולטרה-רומנטי של ההתחלה עבר מהפכה תעשייתית מוצלחת באלבום כמו Coming up. אמנם, לא תהילת העבר ולא הצלחת ההווה לא הצליחו לשרוד את העולם המשתנה במהירות גדלה והולכת; במאמר מוסגר נצטרך להודות שסגנונה של סווייד החדשה יתנוון באלבומים הבאים, בעוד הפאזה הביירוניסטית שקדמה לו כבר התפוגגה כאדי טרפנטין אל מעבר לכלל שחזור. ואולם בימי Coming up הדבר טרם הוכרע: ריצ'רד אוקס חגג את נצחונו על ברנרד באטלר במונחים דומים לאלה שבהם הוקיע גלוק את אופרת הבארוק. בהעדפתו הפומבית את ה"פשטות היפה" של ריף קצר וקליט על פני סולו "ארוך ומשעמם", אוקס הציג את הוירטואוזיות הבאטלרית כמנייריסטית, ג'סטה ריקה.

אך אם כפיות טובה זו הכאיבה לחובבי אנדרסון-את-באטלר, הרי כאבם בוודאי גדל אף יותר כשיצא אלבום הסולו הראשון של באטלר, People move on, ואחריו השני - Friends and Lovers. האלבומים האלה, התאכזבו המעריצים – ושמחו לאידו המלעיזים – לא הציעו כל מסע הביתה בוויה דולורוזה אל ה"סטיל אנטיקו" הבאטלרי האהוב. על באטלר נאמר שהוא מתעל את כישרונו הרב באפיקי מלודיות כלליות מדי, רגילות מדי. מזל שלא היה לי חיבור לאינטרנט כשיצא אלבומו הראשון; דבר לא העכיר את שמחתי לקראת האיחוד המאושר בינינו אחרי תקופת ההמתנה המייסרת. ביום זוהר אחד בשנת 1998 ברנרד באטלר העניק לי בבת אחת את עצמאותי המוזיקלית, בהיות אלבום הבכורה שלו לדיסק הראשון שקניתי לעצמי בעצמי בסניף "סופר זאוס" בתחנה המרכזית בתל אביב, הכרזת אוטונומיה על רקע המנדט המוזיקלי שהנהיגה אחותי בביתנו. ההפתעה העמוקה ותחושת האושר הכביר שחשתי כשקליפ סולו ראשון של באטלר באם-טי-וי נחת עליי ללא כל הכנה מוקדמת, לא הוכתמו בשום ביקורת שלילית, מלבד אולי חוסר העניין המוחלט שהפגין כלפיו כל מי שהכרתי. אבל אין פירוש הדבר שלא הייתי מסוגלת להבין היום את הביקורת נגדו: עבודת הסולו של באטלר באמת שונה מאוד מכל מה שעשה בסווייד. האם היא אכן נטולת עומק רגשי? האם דמה פחות סמיך? אולי; קשה לומר. אם נגיד ששלושת אלבומי סווייד הראשונים היו סוג של טריפטיכון, מהסוג שמוצאים אצל היירונימוס בוש; נצטרך לומר שאלבומו הראשון של באטלר הוא פורטפוליו, תיק עבודותיו של מפיק, כזה שכל פריט בו מציג בעיקר את יכולתו הטכנית ושליטתו המקצועית. באלבומי סווייד, אם ברט אנדרסון היה הכותב והלטרר, באטלר היה פנסילר ואינקר ביצירות שהדיו מעולם לא יבשה מעליהן. באלבומיו שלו לעומת זאת הוא היה קולוריסט שאמנותו היא שימוש מלא ובוטח בשכבות צבע רבות ככל האפשר, אולי רבות מדי, ויד יציבה ביותר על המכחול, אולי יציבה מדי. באטלר הוא מחובבי הסאונד המלא והגדוש: הוא אוהב להרטיב את התופים עם מצילות, ללחלח את החשמלית עם האקוסטית, להוסיף זמרות רקע – ומעל הכל לזלף שכבת קצפת של תזמורת מיתרים. גם בתזמור צנוע יותר הוא לא יפנה למינימליזם אלא פשוט יחליף סכמת צבעים אחת באחרת, קרירה יותר, וגם לה הוא כנראה יוסיף ריין-סטיק. הוא קולוריסט שמרן, תמיד היה: הגיטריסט הקתולי ממוצא אירי, שאפשר אפילו לשמוע בשירתו משהו מקולו של סטיבן גייטלי, היה ונשאר קתולי להלכה אם לא למעשה, והתעוזה, החריפות והאמביוולנטיות המינית של סווייד תמיד הפריעה לו. אלמלא גרר אותו ברט אנדרסון למסע רגלי בביבים, היה נוצר בלהקה סאונד שונה מאוד.

לא, טקסטים כמו של אנדרסון אי אפשר לתזמר עם ריין-סטיק; והלא בזה בעצם מדובר, בהתנגשות האלימה בין מוזיקה לבין טקסט שאינו סובל ריין-סטיק. החיבור הזה היה רגע נדיר ושברירי בזמן ובחלל, ומכאן חוסר היכולת (והטעם, והצורך) לשחזר אותו, בפרויקטים כמו Here come the tears ובכלל. באחת התמונות מהתקופה אנדרסון ובאטלר המצולמים מזכירים לי שני ראשים של הידרה, אך אין אלה שתי ישויות שצומחות מגוף אחד; לא תיאומים סיאמיים, אלא אנשים שקיומם סימביוטי, שישותם מתלכדת. מצב כזה הוא במהותו בלתי-יציב, הרה-אסון: ברור לגמרי שאנדרסון ובאטלר לא יוכלו להיות ורלן וראמבו של הבריט-פופ המוקדם אלא לפרק זמן קצר, סוער ומטריד. אולי רק כך אפשר להסביר את עבודות הסולו של באטלר– כתוצר של היעדר הטקסטים של ברט אנדרסון? תוצר של שקיעת הנסיבות המקוריות, הזרזים הנכונים? באטלר אכן הלחין ועיבד בצורה שונה את החומרים שנועדו לדיוויד מק'אלמונט, והתוצאה באמת כהה יותר (no pun intended), פיקנטית ואמיצה יותר מבחינה מלודית. אפשר להבין למה מקומן של יצירות משובחות כמו don't call it soul ו-disappointment לא יכירן בפלייליסט של גלגל"צ; הבעיה היא שגם אלבומי הסולו של באטלר לא הגיעו לפלייליסט של גלגל"צ, ודווקא שם הם היו יכולים להשתלב בכלל לא רע. למה באמת אלבום כמו friends and lovers, שאין מילה מתאימה יותר לתאר אותו מאשר "סולידי" (רק כדי לא לומר "בורגני"), לא יכול היה לחגוג את נצחונו של באטלר בכיוון ההפוך – לא כמי שמתעקש לחזור ולהניף את נס גיבור הגיטרה, אלא כמי שכבר המשיך וחצה את הקווים אל העולם החדש והנה התנחל לו בלב המיינסטרים? במלים אחרות: זה שהכיוון האלטרנטיבי לא צלח זה ברור, בין אם נאשים את היעדר הטקסטים המדממים ובין אם לאו, אבל למה לא צלח גם הכיוון הפופולארי? מה היה רע לעורכים עלובי הנפש של תחנת הרדיו צרת המוחין להתבשם מהמנון פיל-גוד כמו You must go on או מקומפורט-פוד מושלם כמו What's happened to me? לא, זה כבר ממש מרגיז. העלבון כאן אישי, רבותיי: ברור לגמרי שאם היינו כרגע בווינה בסוף המאה השמונה-עשרה, ברנרד באטלר היה מלחין המנואטים המצטיין של העונה. כלום לא חסר בפראזות הסימטריות שלו, הפריודות שלו ערוכות 2-2-4, המהלכים שלו תקינים, הרטוריקה אפקטיבית – הפיסוק מגיע איפה שצריך, הקדנצה לא מאכזבת. מה לעזאזל לא בסדר? אפשר לחשוב שלמישהו יש פטנט אחר?!  

אולי זה הקול? באטלר שר בסדר, ממש בסדר, לגמרי בסדר, אפילו בסדר גמור. אולי על הצד הטנורי, אולי על הצד המצונן, אבל נקי ויציב, ואלוהים יודע שהפלייליסט מלאה עד אפס מקום בזמרים גרועים ממנו בהרבה. אז אולי דווקא ה"בסדר" הוא הבעיה? סיימון פרית', שמתייחס בספרו Performing Rites למושג "גרעיניות הקול" של רולאן בארת, מסביר אותו כאספקט הגופני של ההפקה הקולית – זה שמספק לנו אינפורמציה (לרוב מדומיינת) על מי שר ואיך, זה שמסגיר את "אמצעי הייצור" של הקול: אמצעי ייצור שהקול ה"קלאסי" מתאמץ להפנים, ואילו הקול ה"פופולארי" מתאמץ להחצין. אולי באטלר לא מגורען מספיק? אולי זה שהוא לא מזייף בהופעות – דווקא כשמותר – זה בעצם בעוכריו? הקולות השונים שאנחנו שומעים בפלייליסט תמיד משחקים איתנו משחק של זהויות, ובמילה "משחק" הכוונה למשהו בטווח שבין "עשרים ואחת שאלות" ל"never": אנחנו אמורים לקבל מהקול סדרה של סמני זהות – גיל, מין, מגדר, גזע, מצב כלכלי, מעמד חברתי, מקום מגורים, השתייכות לאומית, מה שלא תרצו – ומהם להסיק את מי אנחנו שומעים, ולא פחות מזה להסיק מי אנחנו, ביחס אליו ובכלל. אמן גדול יודע לפרק את אוסף האינטרפלציות הזה, להטיח אותו בקיר ההכרה העלובה שלנו ולענות על השאלות האלה תשובות שיראו כמה הקטגוריות האלה לא רלוונטיות לשום דבר (בהקשר הזה, שבל כרמי-מנסור – ועוד נחזור אליו – הולך על חבל דק. דק מאוד. למרבה ההקלה, כרמי-מנסור יותר חכם מאיתנו. או כפי שדף המעריצים שלו בפייסבוק היטיב לנסח, "שבל הוא דמות נערצת שעל כולנו לכבד"). יכול להיות שבמשחק הזהויות הקולי באטלר מפסיד פשוט כי "קוף צרוד ויהיר שהוא גם בנו של יהונתן גפן" או "אלילת ילדים בעלת יכולות מוגבלות ופרטנציות רוקיסטיות" הן זהויות שמעניינות אותנו יותר מ"בחור קתולי וקצת סוציומט מצפון לונדון, סולידי ומיושב, עם מיומנות אולפן הרבה מעל הממוצע במשק וכשרון להולכת קולות תקינה"?

-2-

"יום אחד תקפתני התשוקה לרצוח את אהובתי.

לרצוח אותה הרחק מכאן, והוריה לא יידעו דבר.

"לקחתי את סוסו של אבי, את אקדחו, את כליו,

ושמתי פעמיי אל בית אהובתי עד שניצבתי מול דלתה.

"'אם ישנה את, יפתי הנמה, יפתי הנמה, אם ישנה את,

אם ישנה את, התעוררי, אהובך קורא לך.'

'אה! אינני ישנה, עין לא עצמתי. רק עליך חשבתי כל הלילה.

רק עליך חשבתי כל הלילה, היכנס, אהובי.' 

'בואי איתי, לואיז, ונלך לבקר את ידידינו.

נלך לבקר את ידידינו ולא נשוב לעולם.'

"אחזתי בידה הצחורה והרמתי אותה אל אוכפי.

'החזיקי חזק, לואיז היפה, הסוס מהיר מאוד.'

"הסוס הטוב, שחור ככושי, כמו חץ שלוח

דהר בלי לעצור עד שהגיע אל לב היער.

"'כאן המקום, לואיז היפה, כאן המקום בו עלייך למות.'

'אהובי היפה, אם חטאתי, הנחת את מכת המוות.'"

היפהפייה ירדה אל הארץ, לבה הלם, עיניה מלאו דמעות.

הוא הכה בה בכוח כה רב, שהיא נפלה מיד ומתה.

היו לה שלושה אחים קטנים, בכל מקום חיפשו אחריה, לא מצאו דבר.

לשווא הם חיפשו, היפהפייה מתה ונטמנה באדמה.

[שיר לואלס ב-5/4 מאזור vendée, עממי]

"I am not good on romance because my heart has greater capacity for grief than it has to love." [Mary White, "Molly Bawn"]

ברט אנדרסון אף פעם לא היה סתם רומנטיקן-קש כמו כל אותם קמעונאי הנפש, שמסתובבים היום בינינו ומספסרים ברגשות כאילו אין אימת יום הדין בעולם. ברט אנדרסון היה – וכנראה ימשיך להיות תמיד – האוהב הנצחי, השוליה הנודד שכפות רגליו שרוטות אבל הלב עולה על גדותיו. לקח לי הרבה זמן ללמוד להוקיר אותו, היום הייתי נופלת על הברכיים מפני הנפש האצילית הזאת שמעולם לא נרתעה ממומי הזולת, לא היססה להכניס את שתי הידיים לבוץ ולא פחדה להתלכלך בחומריה השחורים של הנשמה. למרות זאת נראה לי שבטריפטיכון של "סווייד – דוג מאן סטאר – קאמינג אפ", דוג מאן סטאר האמצעי מסמן איזה שהוא שיא של הקיבולת הזאת לאהבה ולייסורים, ל-love and poison. כאילו זאת איזו נקודת קיצון שהכול מתנקז אליה עד שהיא לא יכולה להכיל יותר, ומשהו פוקע, ולאחר מכן מתחילה שקיעה איטית – שגם היא כשלעצמה עולם ומלואו. התהליך מתחיל ב"סווייד", החלק הראשון בסאגה: זה פרק הנעורים. לא שחסרה בו אהבה; לא שהוא דל ברגש משום סוג שהוא, אבל העיקר בו הוא החיפוש, אחר זהות או אחר מקום או אחר שניהם; הכניסה אל העולם (אל ה"סדר"?) – הלימוד הכאוב של חוקי המשחק בדרך הקשה, "על הבשר", כמו שאומרים. מי ששר את כל השירים האלה ב"סווייד" כאילו רוצה מאוד לדעת מי הוא: אדם או חיה, יחיד או רבים, גבר או אישה. השאלות הן מה שחשוב כאן, לא התשובות, כי אין תשובות. האהבה הענקית, הגדולה מהחיים, תגיע רק בחלק הבא, ב"דוג מאן סטאר": כמעט כל השירים בדוג מאן סטאר הם שירי אהבה אדירים שכלום לא עומד בפניהם, כי הם פשוט מחריבים כל מה שנקרה בדרכם. The Wild Ones הוא שיר כזה, ו-New Generation; וכך גם Heroine, The 2 of Us, Black or Blue וכמובן Still Life האֶפי, שממוטט כל שריד אפשרי של התנגדות עם התזמורת הסימפונית שמתנפצת לרסיסים בסופו. האהבה בדוג מאן סטאר היא לא מהסוג הקליל ולא אשליית נעורים, אלא הדבר האמיתי ברקיע עוזו: זוגיות מוחלטת וחובקת-כל שנמצאת על סף חורבן, שאחריתה כבר טבועה בה. הדימוי האפוקליפטי שבבסיס היצירה של סווייד – הנשיקה שהיא אינסופית מכיוון שהיא מתרחשת בדיוק בקץ הזמן, בסוף שהוא גם ההתחלה – מקועקע על פני כל דוג מאן סטאר: כל שירי האהבה באלבום מראים את הזוגיות האבסולוטית ברגע של מלוא העוצמה, שהוא תמיד גם רגע ההתפרקות. היופי המדהים של דוג מאן סטאר הוא שהוא מצליח ללכוד בדיוק מחריד את שבריר השנייה הזה שבו השיא והקטסטרופה מתקיימים בו זמנית וקופאים כך, כששניהם מרצדים באמוק לנגד עינינו המשתאות כי ההתפוררות עדיין לא בדיוק קרתה (אבל היא עומדת לקרות, ממש כל רגע...). דוג מאן סטאר מנציח את הפרדוקס הזה, את הרגע הבלתי-אפשרי הזה: זאת תמצית הרומנטיקה שבו. היללה "stay", שחוזרת במקומות שונים באלבום (but oh, if you stay... וכו') היא לב הפרדוקס: היא מבטאת בעת ובעונה אחת גם את היחד וגם את הפרידה הבלתי נמנעת, כביכול רגע לפני שהיא קורית אבל בעצם "תמיד-כבר" אחרי.

ולכן לא צריך להפתיע אותנו ששלושת שירי האהבה הכבירים ביותר של סווייד נוצרו במהלך ההקלטות של דוג מאן סטאר אבל לא נכללים בו, ובכך מהווים מופע מרהיב של נוכחות והיעדר בו-זמניים (אם הם כן היו נכללים בו, היקום היה כנראה קורס לתוך עצמו); לא צריך להפתיע אותנו שהם שוחררו לכבוד הוולנטיין; לא צריך להפתיע אותנו שהראשון מביניהם נקרא Stay Together, שוב ולנצח ולעולם ועד הכמיהה המכוננת של סווייד מאז ולתמיד (שני השירים האחרים הם ה-b sides של הסינגל, The Living Dead ו-My Dark Star); וממש לא צריך להפתיע אותנו שבקליפ ל-Stay Together באטלר מנגן כשהוא תלוי הפוך מהתקרה ויתר הסרטון מציג זוג אוהבים שקושרים את עצמם האחד לשנייה, כדי לקפוץ ביחד מהגג של מה שנראה כמו מגדלי התאומים; ומעל לכול לא צריך להפתיע אותנו שאלה הם שלושת השירים האחרונים שברנרד באטלר יקליט עם סווייד, כי על איזו עוד זוגיות סימביוטית – במלוא גבורתה ובהתפוררותה ההרסנית – מקונן "דוג מאן סטאר", אם לא הזוגיות האומללה, קצרת הימים ומרת הנפש של ברט אנדרסון וברנרד באטלר? האם יש משהו מפתיע בכך שהאלבום הבלתי אפשרי הזה שר את התפרקותו-שלו – לאחר שבאטלר פרש ממנו במהלך ההקלטות והוא הושלם באמצעות שיירים, סקיצות והצללים ההולכים-ומתארכים של הזיכרונות?

אבל סוף העולם, בניגוד לתחזיות, לא ממש הגיע. במקומו התחיל עידן חדש, הפרק השלישי בסאגה. גם ב"קאמינג אפ" יש אהבה, אבל זה לא כל כך אותו הדבר: החיים-שלאחר-המוות מפוכחים והניכור גדול. מי ששר לנו את קאמינג אפ נכווה ברותחין וכבר לא מדבר על אהבה במונחים מיתיים, אלא במונחים אורבאניים. לא שזה איזה דבר והיפוכו, אני יודעת; זה פשוט אחר. גם קאמינג אפ, כמו קודמיו, מאוכלס בדמויות ובאפיזודות רגעיות, אבל בדמויות יש משהו אנדרואידי, רובוטי. עולם הרגש הוכנס לפרופורציות עירוניות, הוא לא מתנהל במרחבי התודעה אלא בשולי הכביש המהיר, ברחוב, בבר או במכונית, ליד הים. והקול, כמובן, הקול האנדרסוני התובעני שדורש ממאזיניו נאמנות מוחלטת, יורד מהספירות הגבוהות ומחליף את הפרוות בוויניל. העננה הרכה, מורשת קול-הקצפת של מוריסי, מפנה את מקומה ליין חצי-יבש. לקול של ברט אנדרסון יש באלבום הזה ברק מתכתי שלא היה בו קודם. משהו, בקיצור, מת בין דוג מאן סטאר לקאמינג אפ. ומשהו אחר, מצד שני, נולד. ואת ההמשך אתם כבר מכירים.

-3-Ž

"כשהטוחן שב מן השוק

הוא ראה את מצעיו סתורים.

'זה המשרת שהתגלגל במיטתך.'

'משרת, משרת, החוצה.

משרת, משרת, כמה אני חייב לך?'

'שלושה אֶקוּ זהב בחודש.'

'משרת, משרת, הישאר.

עם המשרתת תשכב,

גם עם בעלת הבית

אם תרצה.'"

[שיר לריקוד "פּולאי", גרסה של מ' רֶנוֹן. נאסף מ-Cercy-la-Tour  ב-1820]

בואו נדבר על בילי קורגן. בעצם, יודעים מה, בואו לא נדבר על בילי קורגן. לבילי קורגן אפשר לתת לדבר על עצמו. אני לא יודעת מי עוד ברוק האמריקאי מודע לעצמו כמו בילי קורגן, מי עוד – לפני עידן הריאליטי – סיפק כל כך הרבה עדויות, סיפורים ופרשנויות לעולמו ולמעשיו בחצי-הומור-עצמי וחצי-רצינות כמו בילי קורגן, אחד האנשים האינטנסיביים, האינטליגנטיים וגם הנידחים והאומללים בתעשייה עד עצם היום הזה. על בילי קורגן נכון לומר את השורה הנהדרת של אביתר בנאי, "הרצון לדייק במילים / תכונה מרגיזה מאוד" – מעטים המשפטים שיצאו ממנו שאי אפשר לשים בין זוג מירכאות ולתלות על הקיר. החדות שבה יודע האיש המבריק הזה לנסח כל אחד מחומרי הנפש – במיוחד את הבדידות – מזכירה לי בריכה עם יותר מדי כלור במים, או סוכריית מנטה חריפה באופן אכזרי. ולמרבה השמחה, או שלא, היוטיוב מלא וגדוש בראיונות וסרטונים תיעודיים מהעבר, שבהם ניתנה לו ההזדמנות לשטוח את רעיונותיו וזיכרונותיו ברוב אירוניה עצמית מלבבת; ולחילופין מי שרוצה לחזות בדיוקנו של אמן נטוש ואובד-דרך דווקא בהווה, יוכל לקרוא את דבריו באתר הרשמי שלו ויחליט-נא בעצמו אם הוא רוצה לצחוק או לבכות.

אני חייבת לומר שאני אוהבת את המתבגר חסר-הביטחון הזה בכל לבי. לנגד עינינו הפך בילי קורגן להיות הסמל המזוהה אתו יותר מכול: בחלוף השנים פניו התאימו את עצמם יותר ויותר לאותה O, שהיא גם הירח החיוור והעגול של Tonight tonight, גם האפס האהוב שלו (I'm your lover, I'm your zero), גם המעגליות האינסופית של The End is the Beginning is the End; גם התאיינות כל הדברים, גם המקור לכל הדברים, גם שלמות וגם ריקנות (Emptiness is loneliness and loneliness is cleanliness, and cleanliness is godliness and God is empty, just like me). גם הוא הגיש את עצמו פרוס לפרוסות מדממות באמצעות טריפטיכון של נעורים, אהבה ומוות. Siamese Dreams היה אלבום תמונות הילדות עם רוח הגראנג' הצעירה-לנצח; Mellon Collie היה יותר ייסורים מאהבה אבל גם ממנה לא מעט והכול במימדים מפלצתיים שמעולם לא נראו כמותם ושאיש לא הצליח לשחזר; ולבסוף Adore, אלבום האשכבה שאתו בילי קבר את אימא שלו, את נישואיו ואת כל עולם הרוק, ואתו הסתיים עידן עבור הלהקה הזאת, באופן סופי ומוחלט ולדיראון עולם.

וגם כאן אנחנו נתקלים במקרה של גיטריסט-מייסד, ששני אלבומי סולו ואינספור שיתופי פעולה עם אמנים אחרים לא הצליחו לשחרר אותו מהנוכחות העצומה של המילים והקול של הסולן. ג'יימס איה לא יצא אל קריירת סולו באותה המרירות, הקנטרנות וההתרסה שליוו את ברנרד באטלר במריו, זה נכון. ואיכשהו למרות ששניהם הקליטו אלבומים סולידיים, יפים ומנחמים, ואפילו עם איזו איכות אמיתית, עם איזה רוך – נראה שבהיעדר אותן מילים צורבות, בהיעדר אותו הקול שרוצים דווקא לברוח ממנו, משהו בכל זאת חסר. ואולי דווקא בילי קורגן, שאף פעם לא היה משורר רומנטיקן כמו ברט אנדרסון והקול שלו לא יכול היה (וגם לא היה בכך צורך) להתקרב לאפס קצה יופיו של הקול של ברט אנדרסון, יוכל להסביר לנו גם את המקרה של ברט אנדרסון וגם את המקרה של עצמו, ואולי את כל המקרה של הרוק בכלל.

כי מה שהופך את האנשים האלה למי שהם, ואת הקולות והמילים שלהם לכוח בעולם, זה לא המילים עצמן ולא הקול עצמו; לא הכישרון הפואטי ולא הגרעיניות; אלא השילוב של שני אלה עם האישיות, הנפש ויד המקרה לכלל story-teller, מספר עממי. זאת התכונה שהופכת את יון ת'ור בירגיסון לברור כל כך, למרות שרוב הקהל שלו כנראה לא מבין ציוצים באיסלנדית; זה מה שהופך את דני פילת' לקוהרנטי דרך הצרחות. תכונת המספר העממי גדולה מסך מרכיביה; היא יותר מקול ומילים, גם יותר מכריזמה וחן, יותר אפילו מה-virtù ומהפורטונה שהביאו את המספר עד הלום. היכולת לרקום סיפורים היא מעלה אינרטית בעולם, היא אולי עשויה מכל החומרים האלה אבל לא ממש תלויה בהם; היא תוכל להמשיך ולהתקיים גם אם הקול מכוער או המילים חסרות-פשר. וההסבר, אני חושבת, הוא שלהיות מספר זה תיאטרון, לא נרטיב, ומעשה הסיפור נובע מהמדיום, לא מהתוכן. לשיר הפופולארי, אומר לנו סיימון פרית', לא תמיד יש עלילה אבל תמיד יש בו דרמה: יש קולות ודמויות וקהל. הכוח של הסולן להפיח רוח חיים בצללים האלה נובע מהיכולת שלו לברוא אותם כתיאטרון מול עינינו. ובדיוק כמו שהסיפור העממי מספר לנו יותר מכל דבר אחר את התשוקות והחרדות של הקהילה שלו, כך כל המספרים הענקיים האלה מספרים לנו את התשוקות והחרדות של עצמנו.

-4-

"אני מאוד אהבתי להשתעשע עם הבורות שהייתה לאנשים. לא באשמתם, דרך אגב, פשוט אף אחד לא סיפר להם, מה זה דרוזים. אז מאוד אהבתי להשתעשע עם זה. הגיע אלינו טכנאי חדש לגלי צה"ל. ואז הוא, הטכנאי, שואל אותי: "תגיד, שמעתי שיש לכם דרוזי ב... במחזור." אמרתי לו, "כן, נכון." עכשיו, הוא לא דיבר עליי, אבל אמרתי טוב, בוא נזרום. אמרתי לו: "כן." אמר לי: "וואלה! אני לא סומך עליהם, על הדרוזים האלה." אמרתי לו: "גם אני לא."

[סיפור עממי, שבל כרמי-מנסור]

-5-

"אני בעצמי שברתי, רק אני אשם.

ולא יהיו כאן יותר דיבורים על אהבה."

Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old

לפני לא הרבה זמן יצא לי ליצור קשר עם מישהו שהיה חבר ילדות, ולא סתם חבר ילדות אלא חבר ילדות במובן הקלאסי ביותר שיש, כלומר הילד-של-השכנים-מהבית-ממול-שהיה-חבר-הכי-טוב-שלי-מגיל-שבע-עד-גיל-תשע. מה אתם יודעים. אין לי ממנו זכרונות רעים, וזה לא הישג טריוויאלי. הוא יישאר לנצח פרחח חמוד, פיקח, סורר, שרוט-ברכיים, ורוד-לחיים, סתור-פוני, מופרע בעליל. אילו נדרשתי לצייר את מדבריות הזיכרון, הם היו מנוקדים בעצים הגידמים שהיו בחצר מול הבית שלו. המרצפות במטבח תהיינה מכוסות לנצח בפירורי זכוכית מצלחת ששברנו שם פעם עקב חימום יתר במיקרוגל. אני לא מעזה לשאול אם הוא זוכר כדי לא להצטער לגלות שהוא לא, או גרוע מכך, לגלות שהוא זוכר אודותיי רק דברים איומים ומביכים עד מוות. כבר אמרתי באחד הפוסטים הקודמים כאן שאני שונאת לפגוש אנשים מהעבר, בין היתר מהסיבה הזאת: שאולי שמורים איתם סודות מחפירים עליי, ואלה עתידים כביכול להתפרץ ולהמיט עליי שואה אם רק תישלף הנצרה. מכיוון שאיני מצליחה להשתפר כאדם אני נאלצת להניח שהזמן אינו ליניארי, לכן גם אם נדמה לנו שאנחנו הגרסה העדכנית ביותר של עצמנו – כמעט נקיים מבאגים ועם מצלמת שמונה מגה-פיקסל – עדיין אנחנו מוקפים כנראה בכל גרסאותינו הקודמות, וצריך כל הזמן להרביץ להן על הראש עם מערוך. בגלל זה, כשהוא שאל אותי: "איך מצאת אותי ונזכרת בי?" רציתי להגיד: לא נזכרתי. פשוט אף פעם לא שכחתי. לא אמרתי את זה, כי זה נשמע כמו שורה מחליאה מ"מיכאל שלי", אבל ברור שזה נכון. באמת לא שכחתי. הוא תמיד היה שם. הוא אפילו נמצא בשוליים העליונים של הבלוג הזה. הדמות המצוירת ברקע היא קישוא, מהקומיקס "שלומציון" שנגנז מיד אחרי החוברת השלישית (וגם זה כבר היה מאוחר מדי); קישוא מבוסס על ג'ייסון לי, שחקן שתמיד חיבבתי מאוד, מכיוון שהוא דומה כל כך לגרסה בוגרת, דמיונית, שהייתה יכולה להיות לילד הזה שזכרתי. כנראה שבתודעה האינפנטילית שלי, פוני סתור הוא פסגת היופי הגברי. ברור שהיום אין שום דימיון בין אף אחד לאף אחד, אבל מה שיפה בזיכרון זה האופן שבו הוא עוצר את הזמן.

בהתחלה חשבתי שמדובר בסממניו של התקף נוסטלגיה חולני וקישרתי אותו עם האזנה אקססיבית מצדי לפרינס ולפיטר גבריאל – כאילו העובדה שאני לא מחפשת כרגע מוזיקה חדשה, אלא רק נוברת באספקטים לא מוכרים של המוכר, מעידה על חזרה לעבר. אלא שפרינס ופיטר גבריאל אינם חלק מהעבר המוזיקלי שלי. אגב, משום אייטם של העבר הזה לא נפרדתי – אני עדיין מקשיבה לסווייד באותה התפעמות שבה הקשבתי להם כשהייתי בכיתה ז' – ואולי  גם זה סימפטום אינפנטילי. אבל אפשרות אחרת היא, שלא רק בהתהוות של סובייקטיביות אלא גם במוזיקה אין זמן ליניארי. אין עבר שהוא מנוגד להווה ולעתיד, ובין כל הפרטים בעולם המוזיקלי מתקיים קשר אדטיבי, באמצעות ו' החיבור, ולאו דווקא קשר כרונולוגי או נסיבתי. הכל בעולם הזה מתקיים בו-זמנית, כל הזמן, ושום דבר בו לא הולך לאיבוד.       

"Questa poi la conosco pur troppo"

הייתם יכולים לחשוב שנגני מוזיקה עתיקה יחוו את הזמן הבו-זמני הזה באופן הכי אינטנסיבי, כי הם אלה שנוברים הכי אחורה. זה לא בהכרח נכון. כשנגני מוזיקה עתיקה מכינים רפרטואר הם דווקא מודעים בחריפות לפוזיציה שלהם ב"הווה". הפער הבלתי ניתן לגישור בינם לבין 1750 תמיד יכאיב להם. וזה קשור דווקא לכך שהמוטיבציה של מוזיקה עתיקה איננה לשחזר שום דבר. הפער בין הרצוי למצוי הוא הרי הבסיס לכל סימולציה טובה. אילו סימולציה הייתה המטרה, הפער לא היה מכאיב, להיפך. אבל מוזיקאים שעושים מוזיקה מוקדמת מ-1800 רוצים, לא רק אבל בין השאר, לגעת ביופי אחר, והקרע התפיסתי בינם לבין העולם האסתטי האבוד שהם רוצים לחוות – לחוות, לא לשעתק – גורם לכך שהם תמיד יידעו שמסע בזמן איננו אפשרי ויקוננו על כך. אפילו עצם המילים "מסע בזמן" מרמז על איזושהי ליניאריות נחשקת, אך בלתי מושגת. אילו רק הייתה בידנו פיסת הידע החסרה אודות הקונטרפונקט של סאן-מרקו. אילו רק ידענו אם קונסורטים של פרסל ניגנו גם בכלים מעורבים או רק בהרכבי ויולים. וכן הלאה.

אבל לא, האנשים שהכי חווים את אי-הליניאריות של הזמן הם זמרי אופרה. זמרי אופרה חיים בפלוקס של מסורות, רפרודוקציות ורוחות רפאים. אנשים גדולים כבר כתבו על הנושא, אבל למרות שאני עובדת באופרה כבר שלוש עונות ראיתי את זה לראשונה רק ממש לא מזמן, כשהעלו באקדמיה הפקה של "דון ג'ובאני". זאת הפקה שגילמתי בה תפקיד משמעותי של שולחן (שלא תגידו עליי אחר כך שאני כותבת כל מיני דברים שאני לא מבינה בהם וזה). פתאום התחוור שהמאה השמונה עשרה לא נגמרה אף פעם. היא פשוט המשיכה כאילו כלום. היה עיקום מוחלט של הזמן בכל מיני אספקטים של ההפקה. דברים מופרכים קרו. לתפקיד של זקן בן שישים לקחו ילד בן שמונה עשרה, שסימן בכל החזרות עד שבגנרלית הוא פתח את הגרון וכמעט הפיל קיר. או למשל, היה קאסט כפול, ובהתאם לזה לכל מיני דמויות היה מעין קיום כפול, מוזר ורב-סתירות. בקאסט אחד, לפורלו היה שלומיאל מריר, אירוני ומוכה; בקאסט השני, אותה דמות בדיוק הייתה בריון שטני רחב-כתפיים שפעל במרחב שבין המגוחך לאפקטיבי ובין ההזוי לגדול מהחיים. היו מחוכים ותחתוניות. היו כמויות בלתי נתפסות של איפור זול. היו זקנים מצוירים, כותפות, מגפי רכיבה, לומים מברזל, צ'מבלו מקולקל. ודווקא מכיוון שההפקה לא נועדה להיות "תקופתית", אלא ארכיטיפית, כזו שהלבוש והאביזרים בה רק מסמנים דמויות מטיפוסים שונים בסימנים מוסכמים – חצאית רקומה לכפרייה, מחוך קשירה לאצילה, מעיל-שרד לדון – הבוץ הא-היסטורי שהשתרר היה מוחלט. אני חושדת שכל העלאה של אופרה יוצרת קמט במארג הזמן כי היא מחוללת מחדש את ההעלאה הראשונה שלה אי פעם, כמו משחק תפקידים שנלקח מאוד מאוד ברצינות. זה לא שכל הפקה משחזרת את ההפקה הראשונה, זאת שמוצרט העלה בוינה, אלא להיפך: כל העלאה מחודשת בוראת מחדש, בסימניה שלה, את "המקור" שלה כביכול. כאילו רק מתוך קשר סימביוטי עם מקור כלשהו יש להפקה החדשה לגיטימציה, והקשר הזה אכן קיים, תמיד, רק שאנשים פשוט לא יודעים שהוא הפוך, ובמקום שהמקור יקיים את ההעתק, ההעתק מקיים את המקור. זה אומר שבכל פעם מחדש, לפורלו אמיתי יותר מאי פעם מזנק בצרחות אל זרועותיו של ג'ובאני אמיתי מאי פעם, כשפסל של קומנדטורה מת – חי מאי פעם, ודומה באופן מחשיד לתיכוניסט – מתחיל ללכת. זה קורה באופרה יותר מאשר בתאטרון, כי כנראה למוזיקה יש כוח שלמילים אין.

 צילום - תבור נקש (c)

אבל המאה השמונה-עשרה לא מחכה להפקות של אופרות כדי להרים ראש ולהזכיר לנו שהיא לא הלכה לשום מקום. אופן הפעולה שלה דומה יותר לאחד משני אבות-אבותיו של פריור וולטר ב"מלאכים באמריקה", שבאיזשהו שלב מפציע בהזיה של הפריור הנוכחי, מסתכל על העולם המוזר שהצאצא שלו רוקד בו סלואו, ואומר לעצמו בפליאה ובעצב אינסופי: " Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old." זה נכון, ודוגמאות לכך אפשר למצוא בכל מיני מקומות לא צפויים. למשל הגעתי לא מזמן למסקנה שהמאה השמונה-עשרה זכתה לאיזו רפיגורציה, שלא לומר תחייה מחדש, באייטיז. לא מדובר רק באופנה, למרות שהגלאם הפרוע של שתי התקופות באמת דומה, ואפילו יש לי לזה דוגמא מלבבת במיוחד, שנראה מיד. אלא שמדובר בזה שאוצר הסימנים של האייטיז לגבי איך מתנהגים, מה עושים, מה נחשב לאסתטי ומה נחשב למרגש, רחוק מאיתנו היום אפילו יותר מזה של עשורים מוקדמים יותר. נדמה לנו שאנחנו מבינים אסתטיקה מוזיקלית ואופנתית של הסיקסטיז והפיפטיז יותר מאשר את השפה של האייטיז, כאילו האייטיז הן איזה אי דיסקורסיבי מוזר עם כללי משחק אחרים ומפתיעים. אמנם, גם את המאה הארבע-עשרה אנחנו לא מאוד מכירים ברמה הזאת, אבל בניגוד לרנסאנס למשל, שרחוק מאיתנו יותר מבחינה כרונולוגית אבל יש לגביו איזשהו קונצנזוס, המאה השמונה-עשרה קרובה יותר ובכל זאת מוזרה יותר. גם הרנסאנס וגם הקלאסיקה נחשבות לערש המודרנה מבחינת תפיסת האדם, אבל המאה השמונה-עשרה מטעה: הרוקוקו כל הזמן נכנס ומפריע, הבארוק לא באמת מסתיים כמו שצריך. יש חריקות במכאניזם המופלא של הנאורות, וחלק נכבד מהחריקות האלה מספק קארל פיליפ עמנואל באך. בקיצור, מבלי להיכנס לפרטים ולחרטט סתם, המצב לא פשוט.

הדוגמא שלי לדימיון בין המאה השמונה-עשרה לאייטיז מבחינת המוזרות הדיסקורסיבית היא מתוך הסרט "Purple Rain" שצפיתי בו לא מזמן. אחת הסצנות שעניינו אותי הייתה כשפרינס מופיע במועדון ואפולוניה צופה במופע. פרינס ולהקתו עולים עם שיר אחד בלבד; זוהי תחילתה של מגמה, שתתעצם לקראת אמצע הסרט, שבה פרינס ממלא תקן של גאון מיוסר שהמוזיקה שלו נעשית פחות ופחות מובנת לקהל, פחות תקשורתית ולכן פחות מסחרית (אלה אגב השירים הטובים ביותר בסרט). השיר הוא בלדה איטית ומשובצים בו שוטים של אפולוניה ושל התגובות שלה לשיר. בהתחלה היא מפרשת את המילים בהומור ומחייכת. גם הקהל נראה מצדו משועשע מהצהרות האהבה הסליזיות שמצייץ פרינס בפלסט. אבל ככל שהשיר נמשך התגובות שלה מקבלות אופי יותר ויותר סנטימנטלי, ולקראת סופו אפשר לראות דמעות בעיניה. זאת תגובה שנראית לנו קיצונית, או בלתי הולמת לסיטואציה, כי יתר הקהל הצוהל אינו שותף לה, וכי למרות שהשיר מבטא הרבה רגש אינטנסיבי, לא בטוח בכלל שזה סוג הרגש שאמור לסחוט מהמאזין דמעות דווקא. כלומר כצופים היום אנחנו חווים ריחוק מסוים מהסצנה, כי מתנהל בה משחק של סימנים שהוא זר לנו. ברור שאפולוניה מגיבה לקידוד מסוים שמתבטא בשיר, אבל הקוד לא מוכר לנו, ולכן במקומה היינו מגיבים אחרת. סימנים כמו "פלסט" ו"טקסט סליזי" אינם מתקשרים אצלנו לסנטימנטליות, לכן חייבים להניח שלאפולוניה יש גישה לסימנים אחרים. ואולם, התגובה הרגשית שלה לא תראה לנו חריגה במיוחד אם נראה אותה כמשתתפת באיזה חילוף של קונבנציות Empfindsamkeit, שבמאה השמונה-עשרה היו מאוד מרכזיות. סנטימנטליות הייתה חלק מאסתטיקה של יצירה גם במושגים של התנהגות הקהל. היענות נכונה לאפקט שהועבר לקהל מהיצירה הייתה כרוכה גם בתגובה פיזית. הקהל היה צריך אפוא לפתח רגישות עילאית לניואנסים של מבע מוזיקלי – אנחנו היום קצת יותר חירשים לדברים האלה, אבל זה לא אומר שהם לא שם. הדמעות של אפולוניה לא היו נראות מוזר על רקע סונטה לטרוורסו בטרקלינו של פרידריך השני, והן גם לא מוצגות כמוזרות בקונטקסט של "גשם סגול". יתר הקהל שאינו מזיל דמעות מהשיר פשוט לא שותף לחוויה האסתטית של אפולוניה, או בוחר שלא להשתתף הפעם במשחק, או שמדובר באנשים נבערים, או בפלישתים. ויכול להיות שזאת הסיבה שפרינס ולהקתו, בניגוד לכל השאר בסרט, לבושים במפגיע כאנשי המאה השמונה-עשרה. לא מדובר רק בתסרוקות המנופחות דמויות-הפאה, שממילא מזוהות עם האייטיז, אלא גם בשלל פריטי הלבוש – מהמעיל עד העניבה – ובאיפור.

"We might be through with the past, but the past ain't through with us"

אבל לכל העניין יש צד מטעה מאוד. אפשר לבלבל בו-זמניות עם רציפות, ואז להיתקל בבעיה כשמנסים להסביר כל מיני דברים. יש למשל את הדיסק של ג'ון פוטר עם ההרכב שלו שנקרא The Dowland Project ולצד לאוטה וכינור יש בו את ג'ון סורמן ובארי גאי בסקסופון ובקונטרבס, ובדיסק שמוקדש כולו לשירים של דאולנד יש עיבודים יוצאים מן הכלל להרכב האנאכרוניסטי הזה, שדווקא מאוד קשוב לאידיום של הרנסאנס – לא דרך התזמור הבלתי-אפשרי, אלא דרך אלתור, למשל.

ומצד שני יש את הדיסק האחרון של ג'ואל פרדריקסן, שהוא זמר ולאוטיסט שכל הקלטותיו כמעט מוקדשות לביצוע אותנטי של שירי לאוטה שכאלה – אמנותיים ועממיים – ודווקא הדיסק האחרון שלו מוקדש לניק דרייק.

שני האייטמים ההפוכים האלה – מוזיקה עתיקה בכלים של פופ, פופ בכלים של מוזיקה עתיקה – מתאפשרים בזכות אותן הנחות יסוד בדבר הקשר שמתקיים כביכול בינינו לבין העבר המוזיקלי שאנחנו מכירים, כלומר בין תולדות המוזיקה במערב לבין עצמן. כביכול שניהם מניחים המשכיות בין מוזיקה פופולרית של ימינו – פולק בריטי למשל – לבין מופעים קדומים שלה, כמו שיר הלאוטה האליזבתני (שיש שרואים גם אותו כסוג של פופ ביחס לתקופתו). למשל במקרה של ניק דרייק זה נראה לנו כמעט הגיוני. חלק מהמגמות של ה-Folk Revival באנגליה בשנות השישים והשבעים באמת שאבו השראה משירי לאוטה למיניהם ובכלל מאנגליה המדיוואלית / רנסאנס וכו'. לעתים קרובות הצירוף של זמר ארוך-שיער עם גיטרה משתקף גם בעיניי כאיזו בבואה של חצרוני ארוך-שיער עם לאוטה. וגם הפרויקט של ג'ון פוטר – וגם סטינג בזמנו היה בסיטואציה דומה – מתבסס על איזשהו מכנה משותף בינינו לבין העבר שלנו. אלמלא הייתה לנו איזושהי גישה תרבותית אליו, לא היינו מסוגלים לבצע מוזיקה עתיקה בכלל, בשום כלי שהוא. אבל הבעיה היא שלא נוכל לאתר רציפות בין התקופות גם אם ננסה, כי השיח השתנה. מעמדו החברתי, התרבותי והכלכלי של פרוטוליסט בחצר ד'אסטה או בורג'ה לא דומה כלל למעמדו של המקבילה שלו מעולם האינדי הישראלי (גם אם קיים דימיון מסוים ברמת האלימות הכללית ובמינון עריפת הראשים). אין שום דימיון בין הבמה שדאולנד מקבל היום בדיסק של ג'ון פוטר לבין הבמה שהוא קיבל כשהוא היה חי – לא כי הוא לא הצליח בזמנו; ההיפך הוא הנכון; אלא כי מוזיקה אז ומוזיקה היום הן תופעות אסתטיות וכלכליות שונות לחלוטין. אז למה פרויקטים כאלה כן אפשריים? אולי כי דאולנד אף פעם לא עזב את העולם. ג'ון פוטר, ג'ואל פרדריקסן וניק דרייק לא צריכים להיות ממשיכיו כדי שייקרנו בהם מדי פעם התגלמויות רגעיות שלו. אינספור אפשרויות בו-זמניות ורב-ממדיות לבצע את דאולנד מנצנצות בכל רגע נתון כמו גם אינספור אפשרויות לבצע שירים של ניק דרייק.

עכשיו הבעיה היא רק איך לעשות את זה טוב, לעזאזל.