Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old

לפני לא הרבה זמן יצא לי ליצור קשר עם מישהו שהיה חבר ילדות, ולא סתם חבר ילדות אלא חבר ילדות במובן הקלאסי ביותר שיש, כלומר הילד-של-השכנים-מהבית-ממול-שהיה-חבר-הכי-טוב-שלי-מגיל-שבע-עד-גיל-תשע. מה אתם יודעים. אין לי ממנו זכרונות רעים, וזה לא הישג טריוויאלי. הוא יישאר לנצח פרחח חמוד, פיקח, סורר, שרוט-ברכיים, ורוד-לחיים, סתור-פוני, מופרע בעליל. אילו נדרשתי לצייר את מדבריות הזיכרון, הם היו מנוקדים בעצים הגידמים שהיו בחצר מול הבית שלו. המרצפות במטבח תהיינה מכוסות לנצח בפירורי זכוכית מצלחת ששברנו שם פעם עקב חימום יתר במיקרוגל. אני לא מעזה לשאול אם הוא זוכר כדי לא להצטער לגלות שהוא לא, או גרוע מכך, לגלות שהוא זוכר אודותיי רק דברים איומים ומביכים עד מוות. כבר אמרתי באחד הפוסטים הקודמים כאן שאני שונאת לפגוש אנשים מהעבר, בין היתר מהסיבה הזאת: שאולי שמורים איתם סודות מחפירים עליי, ואלה עתידים כביכול להתפרץ ולהמיט עליי שואה אם רק תישלף הנצרה. מכיוון שאיני מצליחה להשתפר כאדם אני נאלצת להניח שהזמן אינו ליניארי, לכן גם אם נדמה לנו שאנחנו הגרסה העדכנית ביותר של עצמנו – כמעט נקיים מבאגים ועם מצלמת שמונה מגה-פיקסל – עדיין אנחנו מוקפים כנראה בכל גרסאותינו הקודמות, וצריך כל הזמן להרביץ להן על הראש עם מערוך. בגלל זה, כשהוא שאל אותי: "איך מצאת אותי ונזכרת בי?" רציתי להגיד: לא נזכרתי. פשוט אף פעם לא שכחתי. לא אמרתי את זה, כי זה נשמע כמו שורה מחליאה מ"מיכאל שלי", אבל ברור שזה נכון. באמת לא שכחתי. הוא תמיד היה שם. הוא אפילו נמצא בשוליים העליונים של הבלוג הזה. הדמות המצוירת ברקע היא קישוא, מהקומיקס "שלומציון" שנגנז מיד אחרי החוברת השלישית (וגם זה כבר היה מאוחר מדי); קישוא מבוסס על ג'ייסון לי, שחקן שתמיד חיבבתי מאוד, מכיוון שהוא דומה כל כך לגרסה בוגרת, דמיונית, שהייתה יכולה להיות לילד הזה שזכרתי. כנראה שבתודעה האינפנטילית שלי, פוני סתור הוא פסגת היופי הגברי. ברור שהיום אין שום דימיון בין אף אחד לאף אחד, אבל מה שיפה בזיכרון זה האופן שבו הוא עוצר את הזמן.

בהתחלה חשבתי שמדובר בסממניו של התקף נוסטלגיה חולני וקישרתי אותו עם האזנה אקססיבית מצדי לפרינס ולפיטר גבריאל – כאילו העובדה שאני לא מחפשת כרגע מוזיקה חדשה, אלא רק נוברת באספקטים לא מוכרים של המוכר, מעידה על חזרה לעבר. אלא שפרינס ופיטר גבריאל אינם חלק מהעבר המוזיקלי שלי. אגב, משום אייטם של העבר הזה לא נפרדתי – אני עדיין מקשיבה לסווייד באותה התפעמות שבה הקשבתי להם כשהייתי בכיתה ז' – ואולי  גם זה סימפטום אינפנטילי. אבל אפשרות אחרת היא, שלא רק בהתהוות של סובייקטיביות אלא גם במוזיקה אין זמן ליניארי. אין עבר שהוא מנוגד להווה ולעתיד, ובין כל הפרטים בעולם המוזיקלי מתקיים קשר אדטיבי, באמצעות ו' החיבור, ולאו דווקא קשר כרונולוגי או נסיבתי. הכל בעולם הזה מתקיים בו-זמנית, כל הזמן, ושום דבר בו לא הולך לאיבוד.       

"Questa poi la conosco pur troppo"

הייתם יכולים לחשוב שנגני מוזיקה עתיקה יחוו את הזמן הבו-זמני הזה באופן הכי אינטנסיבי, כי הם אלה שנוברים הכי אחורה. זה לא בהכרח נכון. כשנגני מוזיקה עתיקה מכינים רפרטואר הם דווקא מודעים בחריפות לפוזיציה שלהם ב"הווה". הפער הבלתי ניתן לגישור בינם לבין 1750 תמיד יכאיב להם. וזה קשור דווקא לכך שהמוטיבציה של מוזיקה עתיקה איננה לשחזר שום דבר. הפער בין הרצוי למצוי הוא הרי הבסיס לכל סימולציה טובה. אילו סימולציה הייתה המטרה, הפער לא היה מכאיב, להיפך. אבל מוזיקאים שעושים מוזיקה מוקדמת מ-1800 רוצים, לא רק אבל בין השאר, לגעת ביופי אחר, והקרע התפיסתי בינם לבין העולם האסתטי האבוד שהם רוצים לחוות – לחוות, לא לשעתק – גורם לכך שהם תמיד יידעו שמסע בזמן איננו אפשרי ויקוננו על כך. אפילו עצם המילים "מסע בזמן" מרמז על איזושהי ליניאריות נחשקת, אך בלתי מושגת. אילו רק הייתה בידנו פיסת הידע החסרה אודות הקונטרפונקט של סאן-מרקו. אילו רק ידענו אם קונסורטים של פרסל ניגנו גם בכלים מעורבים או רק בהרכבי ויולים. וכן הלאה.

אבל לא, האנשים שהכי חווים את אי-הליניאריות של הזמן הם זמרי אופרה. זמרי אופרה חיים בפלוקס של מסורות, רפרודוקציות ורוחות רפאים. אנשים גדולים כבר כתבו על הנושא, אבל למרות שאני עובדת באופרה כבר שלוש עונות ראיתי את זה לראשונה רק ממש לא מזמן, כשהעלו באקדמיה הפקה של "דון ג'ובאני". זאת הפקה שגילמתי בה תפקיד משמעותי של שולחן (שלא תגידו עליי אחר כך שאני כותבת כל מיני דברים שאני לא מבינה בהם וזה). פתאום התחוור שהמאה השמונה עשרה לא נגמרה אף פעם. היא פשוט המשיכה כאילו כלום. היה עיקום מוחלט של הזמן בכל מיני אספקטים של ההפקה. דברים מופרכים קרו. לתפקיד של זקן בן שישים לקחו ילד בן שמונה עשרה, שסימן בכל החזרות עד שבגנרלית הוא פתח את הגרון וכמעט הפיל קיר. או למשל, היה קאסט כפול, ובהתאם לזה לכל מיני דמויות היה מעין קיום כפול, מוזר ורב-סתירות. בקאסט אחד, לפורלו היה שלומיאל מריר, אירוני ומוכה; בקאסט השני, אותה דמות בדיוק הייתה בריון שטני רחב-כתפיים שפעל במרחב שבין המגוחך לאפקטיבי ובין ההזוי לגדול מהחיים. היו מחוכים ותחתוניות. היו כמויות בלתי נתפסות של איפור זול. היו זקנים מצוירים, כותפות, מגפי רכיבה, לומים מברזל, צ'מבלו מקולקל. ודווקא מכיוון שההפקה לא נועדה להיות "תקופתית", אלא ארכיטיפית, כזו שהלבוש והאביזרים בה רק מסמנים דמויות מטיפוסים שונים בסימנים מוסכמים – חצאית רקומה לכפרייה, מחוך קשירה לאצילה, מעיל-שרד לדון – הבוץ הא-היסטורי שהשתרר היה מוחלט. אני חושדת שכל העלאה של אופרה יוצרת קמט במארג הזמן כי היא מחוללת מחדש את ההעלאה הראשונה שלה אי פעם, כמו משחק תפקידים שנלקח מאוד מאוד ברצינות. זה לא שכל הפקה משחזרת את ההפקה הראשונה, זאת שמוצרט העלה בוינה, אלא להיפך: כל העלאה מחודשת בוראת מחדש, בסימניה שלה, את "המקור" שלה כביכול. כאילו רק מתוך קשר סימביוטי עם מקור כלשהו יש להפקה החדשה לגיטימציה, והקשר הזה אכן קיים, תמיד, רק שאנשים פשוט לא יודעים שהוא הפוך, ובמקום שהמקור יקיים את ההעתק, ההעתק מקיים את המקור. זה אומר שבכל פעם מחדש, לפורלו אמיתי יותר מאי פעם מזנק בצרחות אל זרועותיו של ג'ובאני אמיתי מאי פעם, כשפסל של קומנדטורה מת – חי מאי פעם, ודומה באופן מחשיד לתיכוניסט – מתחיל ללכת. זה קורה באופרה יותר מאשר בתאטרון, כי כנראה למוזיקה יש כוח שלמילים אין.

 צילום - תבור נקש (c)

אבל המאה השמונה-עשרה לא מחכה להפקות של אופרות כדי להרים ראש ולהזכיר לנו שהיא לא הלכה לשום מקום. אופן הפעולה שלה דומה יותר לאחד משני אבות-אבותיו של פריור וולטר ב"מלאכים באמריקה", שבאיזשהו שלב מפציע בהזיה של הפריור הנוכחי, מסתכל על העולם המוזר שהצאצא שלו רוקד בו סלואו, ואומר לעצמו בפליאה ובעצב אינסופי: " Oh dear, the world has gotten so terribly, terribly old." זה נכון, ודוגמאות לכך אפשר למצוא בכל מיני מקומות לא צפויים. למשל הגעתי לא מזמן למסקנה שהמאה השמונה-עשרה זכתה לאיזו רפיגורציה, שלא לומר תחייה מחדש, באייטיז. לא מדובר רק באופנה, למרות שהגלאם הפרוע של שתי התקופות באמת דומה, ואפילו יש לי לזה דוגמא מלבבת במיוחד, שנראה מיד. אלא שמדובר בזה שאוצר הסימנים של האייטיז לגבי איך מתנהגים, מה עושים, מה נחשב לאסתטי ומה נחשב למרגש, רחוק מאיתנו היום אפילו יותר מזה של עשורים מוקדמים יותר. נדמה לנו שאנחנו מבינים אסתטיקה מוזיקלית ואופנתית של הסיקסטיז והפיפטיז יותר מאשר את השפה של האייטיז, כאילו האייטיז הן איזה אי דיסקורסיבי מוזר עם כללי משחק אחרים ומפתיעים. אמנם, גם את המאה הארבע-עשרה אנחנו לא מאוד מכירים ברמה הזאת, אבל בניגוד לרנסאנס למשל, שרחוק מאיתנו יותר מבחינה כרונולוגית אבל יש לגביו איזשהו קונצנזוס, המאה השמונה-עשרה קרובה יותר ובכל זאת מוזרה יותר. גם הרנסאנס וגם הקלאסיקה נחשבות לערש המודרנה מבחינת תפיסת האדם, אבל המאה השמונה-עשרה מטעה: הרוקוקו כל הזמן נכנס ומפריע, הבארוק לא באמת מסתיים כמו שצריך. יש חריקות במכאניזם המופלא של הנאורות, וחלק נכבד מהחריקות האלה מספק קארל פיליפ עמנואל באך. בקיצור, מבלי להיכנס לפרטים ולחרטט סתם, המצב לא פשוט.

הדוגמא שלי לדימיון בין המאה השמונה-עשרה לאייטיז מבחינת המוזרות הדיסקורסיבית היא מתוך הסרט "Purple Rain" שצפיתי בו לא מזמן. אחת הסצנות שעניינו אותי הייתה כשפרינס מופיע במועדון ואפולוניה צופה במופע. פרינס ולהקתו עולים עם שיר אחד בלבד; זוהי תחילתה של מגמה, שתתעצם לקראת אמצע הסרט, שבה פרינס ממלא תקן של גאון מיוסר שהמוזיקה שלו נעשית פחות ופחות מובנת לקהל, פחות תקשורתית ולכן פחות מסחרית (אלה אגב השירים הטובים ביותר בסרט). השיר הוא בלדה איטית ומשובצים בו שוטים של אפולוניה ושל התגובות שלה לשיר. בהתחלה היא מפרשת את המילים בהומור ומחייכת. גם הקהל נראה מצדו משועשע מהצהרות האהבה הסליזיות שמצייץ פרינס בפלסט. אבל ככל שהשיר נמשך התגובות שלה מקבלות אופי יותר ויותר סנטימנטלי, ולקראת סופו אפשר לראות דמעות בעיניה. זאת תגובה שנראית לנו קיצונית, או בלתי הולמת לסיטואציה, כי יתר הקהל הצוהל אינו שותף לה, וכי למרות שהשיר מבטא הרבה רגש אינטנסיבי, לא בטוח בכלל שזה סוג הרגש שאמור לסחוט מהמאזין דמעות דווקא. כלומר כצופים היום אנחנו חווים ריחוק מסוים מהסצנה, כי מתנהל בה משחק של סימנים שהוא זר לנו. ברור שאפולוניה מגיבה לקידוד מסוים שמתבטא בשיר, אבל הקוד לא מוכר לנו, ולכן במקומה היינו מגיבים אחרת. סימנים כמו "פלסט" ו"טקסט סליזי" אינם מתקשרים אצלנו לסנטימנטליות, לכן חייבים להניח שלאפולוניה יש גישה לסימנים אחרים. ואולם, התגובה הרגשית שלה לא תראה לנו חריגה במיוחד אם נראה אותה כמשתתפת באיזה חילוף של קונבנציות Empfindsamkeit, שבמאה השמונה-עשרה היו מאוד מרכזיות. סנטימנטליות הייתה חלק מאסתטיקה של יצירה גם במושגים של התנהגות הקהל. היענות נכונה לאפקט שהועבר לקהל מהיצירה הייתה כרוכה גם בתגובה פיזית. הקהל היה צריך אפוא לפתח רגישות עילאית לניואנסים של מבע מוזיקלי – אנחנו היום קצת יותר חירשים לדברים האלה, אבל זה לא אומר שהם לא שם. הדמעות של אפולוניה לא היו נראות מוזר על רקע סונטה לטרוורסו בטרקלינו של פרידריך השני, והן גם לא מוצגות כמוזרות בקונטקסט של "גשם סגול". יתר הקהל שאינו מזיל דמעות מהשיר פשוט לא שותף לחוויה האסתטית של אפולוניה, או בוחר שלא להשתתף הפעם במשחק, או שמדובר באנשים נבערים, או בפלישתים. ויכול להיות שזאת הסיבה שפרינס ולהקתו, בניגוד לכל השאר בסרט, לבושים במפגיע כאנשי המאה השמונה-עשרה. לא מדובר רק בתסרוקות המנופחות דמויות-הפאה, שממילא מזוהות עם האייטיז, אלא גם בשלל פריטי הלבוש – מהמעיל עד העניבה – ובאיפור.

"We might be through with the past, but the past ain't through with us"

אבל לכל העניין יש צד מטעה מאוד. אפשר לבלבל בו-זמניות עם רציפות, ואז להיתקל בבעיה כשמנסים להסביר כל מיני דברים. יש למשל את הדיסק של ג'ון פוטר עם ההרכב שלו שנקרא The Dowland Project ולצד לאוטה וכינור יש בו את ג'ון סורמן ובארי גאי בסקסופון ובקונטרבס, ובדיסק שמוקדש כולו לשירים של דאולנד יש עיבודים יוצאים מן הכלל להרכב האנאכרוניסטי הזה, שדווקא מאוד קשוב לאידיום של הרנסאנס – לא דרך התזמור הבלתי-אפשרי, אלא דרך אלתור, למשל.

ומצד שני יש את הדיסק האחרון של ג'ואל פרדריקסן, שהוא זמר ולאוטיסט שכל הקלטותיו כמעט מוקדשות לביצוע אותנטי של שירי לאוטה שכאלה – אמנותיים ועממיים – ודווקא הדיסק האחרון שלו מוקדש לניק דרייק.

שני האייטמים ההפוכים האלה – מוזיקה עתיקה בכלים של פופ, פופ בכלים של מוזיקה עתיקה – מתאפשרים בזכות אותן הנחות יסוד בדבר הקשר שמתקיים כביכול בינינו לבין העבר המוזיקלי שאנחנו מכירים, כלומר בין תולדות המוזיקה במערב לבין עצמן. כביכול שניהם מניחים המשכיות בין מוזיקה פופולרית של ימינו – פולק בריטי למשל – לבין מופעים קדומים שלה, כמו שיר הלאוטה האליזבתני (שיש שרואים גם אותו כסוג של פופ ביחס לתקופתו). למשל במקרה של ניק דרייק זה נראה לנו כמעט הגיוני. חלק מהמגמות של ה-Folk Revival באנגליה בשנות השישים והשבעים באמת שאבו השראה משירי לאוטה למיניהם ובכלל מאנגליה המדיוואלית / רנסאנס וכו'. לעתים קרובות הצירוף של זמר ארוך-שיער עם גיטרה משתקף גם בעיניי כאיזו בבואה של חצרוני ארוך-שיער עם לאוטה. וגם הפרויקט של ג'ון פוטר – וגם סטינג בזמנו היה בסיטואציה דומה – מתבסס על איזשהו מכנה משותף בינינו לבין העבר שלנו. אלמלא הייתה לנו איזושהי גישה תרבותית אליו, לא היינו מסוגלים לבצע מוזיקה עתיקה בכלל, בשום כלי שהוא. אבל הבעיה היא שלא נוכל לאתר רציפות בין התקופות גם אם ננסה, כי השיח השתנה. מעמדו החברתי, התרבותי והכלכלי של פרוטוליסט בחצר ד'אסטה או בורג'ה לא דומה כלל למעמדו של המקבילה שלו מעולם האינדי הישראלי (גם אם קיים דימיון מסוים ברמת האלימות הכללית ובמינון עריפת הראשים). אין שום דימיון בין הבמה שדאולנד מקבל היום בדיסק של ג'ון פוטר לבין הבמה שהוא קיבל כשהוא היה חי – לא כי הוא לא הצליח בזמנו; ההיפך הוא הנכון; אלא כי מוזיקה אז ומוזיקה היום הן תופעות אסתטיות וכלכליות שונות לחלוטין. אז למה פרויקטים כאלה כן אפשריים? אולי כי דאולנד אף פעם לא עזב את העולם. ג'ון פוטר, ג'ואל פרדריקסן וניק דרייק לא צריכים להיות ממשיכיו כדי שייקרנו בהם מדי פעם התגלמויות רגעיות שלו. אינספור אפשרויות בו-זמניות ורב-ממדיות לבצע את דאולנד מנצנצות בכל רגע נתון כמו גם אינספור אפשרויות לבצע שירים של ניק דרייק.

עכשיו הבעיה היא רק איך לעשות את זה טוב, לעזאזל.