אני שונאת לפגוש אנשים "מהעבר" – נניח מהצבא, או מהתיכון, או חלילה מהחטיבה – גם ובעיקר אם הם אנשים שזכורים לי כאנשים אהובים. אני תמיד מרגישה אשמה כלפיהם, כאילו עשיתי להם איזשהו עוול נוראי שאני לא זוכרת. אולי הנסיבות שבהן דרכינו נפרדו קשורות למעשה באיזה חידלון-אישים מצדי, או אולי (וזה בדרך כלל גם נכון) יש להם מידע מביך עלי, כלומר הם זוכרים אותי כאדם ילדותי, טיפש ורע. פגישות כאלה מטילות עלי אימה גם מכך שהם בעצם קיומם הפתאומי מזכירים לי מי אני באמת, וגם בגלל האפשרות התיאורטית, שהם עשויים חלילה להחליט לספר לכל המתעניין עד כמה אני רקובה. האשמה הזאת, נדמה לי (אין לדעת בוודאות), היא רגש אותנטי. יש איזה קטע אצל לואי אלתוסר בספר שלו "על האידיאולוגיה" (לא אשקר לכם, בכל פעם שאני קוראת בו אני מרגישה כאילו זאת הפעם הראשונה, אני קוראת ומיד שוכחת הכל) שבו הוא מנתח את הסיטואציה הבסיסית של מה שהוא מכנה "אינטרפלציה". אינטרפלציה לדעת אלתוסר היא המנגנון שבאמצעותו אנחנו "מוסבים" אל עבר אידיאולוגיה כלשהי, בין אם אנחנו מודעים לכך ובין אם לאו: זהו רגע מכונן-זהות במגע שלנו עם העולם סביבנו, שממקם אותנו בעיני רוחנו בתוך איזשהו מערך של נורמטיביות מוסרית, ועל ידי כך מאשרר לנו איזשהן "ודאויות" שלנו לגבי עצמנו, שאגב לא תמיד יש להן שחר. הסיטואציה הבסיסית שלפיה מדגימים את הרגע הזה היא למשל כשאנחנו הולכים ברחוב, ואיזה קול סמכותי, נניח של שוטר, קורא מאחורינו, "היי, את/ה שם!" ולמרות שברחוב יש חוץ מאיתנו עוד הרבה אנשים אנחנו מסתובבים, כאילו יש לנו סיבות להאמין שמדובר בנו, ובכך שאנחנו מסתובבים אנחנו כאילו מסכימים: "כן, אני זה אני, ואני נאלץ להניח שאלי התכוונת" – כך אנחנו מבססים את המוסכמה החשובה לנו ביותר, אני שווה לעצמי. אם לעומת זאת אנחנו בוחרים שלא להסתובב הרי שאנחנו עושים את אותו הדבר עצמו: "לא, אמנם אני הוא אני, אבל אני אדם ישר דרך ולא אתן לאיש לערער את בטחוני, אמשיך ללכת לי בזחיחות דעת." אלתוסר סבור שרוב האנשים מסתובבים ובהתחלה הוא כאילו מתפלא: האם ייתכן שבני אדם רבים כל כך אכן מרגישים אשמים כל הזמן, שכששוטר קורא מאחוריהם זאת כמעט הקלה עבורם על כך שנופלת בחלקם ההזדמנות להתוודות? זה נראה לאלתוסר לא סביר והוא שולל את האופציה הזאת. לא ייתכן שכולנו אשמים, תמיד. אין זאת אלא שרגעים מהסוג הזה מבנים משהו שכבר היה מובנה בתוכנו מרגע לידתנו: אנחנו "תמיד-כבר" מוסבים אל עבר מערכת הטענות האידיאולוגית שבחסותה יש לנו זהות. וכן הלאה. לדעתי אלתוסר ממהר מדי לשלול את תזת האשמה. וודאי שאנחנו חווים את עצמנו כאשמים. אם לא על זה אז על דבר אחר. וככה עד לחטא הקדמון. אנחנו אשמים כי נפלנו מגן העדן.
מי שעוקב אחרי "האוס" כבר נוכח בוודאי שסוגיית האשמה היא ציר מרכזי בפרקים רבים. הטענה הבסיסית של האוס היא שאשמה, כמו רגשות אנושיים מעיקים אחרים, מערפלת את השיפוט הלוגי ויוצרת עיכובים מיותרים בדרך אל האמת. ואולם בפרקים מסוימים הרציונאליזם האנארכי של האוס נבלם ומגיע למבוי סתום. הפרק Forever שלקראת סוף העונה השנייה (מספר 22 בעונה, 44 בסדרה) הוא פרק כזה. באופן חריג, זה פרק שמסתיים (לדעתי לפחות) ללא closure, ללא תחושה של קתרזיס. אף על פי שמופיעות בו כביכול כל הקונוונציות המוכרות מפרקים אחרים, הן מופיעות עקום, במובן זה שהן אינן מספקות תחושה של איזון, הרפיית המתח, או השגת צדק עלי אדמות.
הקונוונציה הראשונה שמופיעה עקום היא הקונוונציה של התהליך ההרמנויטי. בעונות הראשונות של "האוס", התהליך ההרמנויטי – מעשה הפרשנות, האקט הבלשי של האוס – הוא למעשה הגיבור. יש משהו מודרניסטי באופן חריף בסדרה שבה קיימת תפיסה נחושה כל כך של אמת מוחלטת, כזאת שנמצאת באיזשהו מבנה-עומק סמוי מן העין, ורק מי שמעוניין לחצות הקווים – האוס, הפסיכואנליטיקן של הכליות, סוציולוג הלבלב – יכול לתווך אותנו אליה (היתר שבויים בכבליה של תודעה כוזבת, אבל נניח לזה); תהליך הפענוח והפרשנות שנדרש לשם כך הוא הנראטיב שכל כך מושך אותנו, וברוב הפרקים הראשונים תהליך זה הוא העניין העיקרי. יש לו חוקיות פחות או יותר קבועה. מקרה שיש בצדו עניין אינטלקטואלי מושך את האוס לאחר שכל רופא אחר נואש; הסימפטומים אינם מתיישבים, או שהם מתיישבים והצוות מעלה השערה; מספר אפשרויות לדיאגנוזה עולות ועימותים פורצים, או שמציעים אבחנה מבדלת, ועורכים בדיקות; צ'ייס, פורמן או קמרון מציעים הצעות וזוכים בתגובה לעגנית; תוצאות הבדיקות אמביוולנטיות מדי ומתחיל אפוא טיפול, שאינו אלא ניסוי בבני אדם, תוך התעלמות מוחלטת מכל כללי האתיקה, מה שאינו מהווה בעיה מאחר והאופציה האחרת היא תמיד מוות; הדיאגנוזה הראשונית נפסלת, הסימפטומים מחמירים; האוס עולץ, מכיוון שמידע חדש מתווסף; קדי מתערבת בשם היפוקרטס, כדי למנוע מהאוס לחולל שלל זוועות; קונפליקט מוסרי קשה מתגלע; הפציינט על ערש דווי; קורה אחד משני דברים – ווילסון מספק, בטעות, מטאפורה בנושא לא קשור, שנותנת להאוס רעיון חדש; לחילופין נחשף שקר תמים של אחד מבני משפחת הפציינט, שמאיר באור חדש לחלוטין את המקרה; הגורם למחלה מתגלה כמשהו יומיומי, טריוויאלי; האוס חוטף את הפציינט מבין טלפיו של מלאך המוות, מוקיע את השקרנים, עולב בקדי או בווילסון או גם וגם, וכל קצוות העלילה נקשרים יפה. מדוע הם נקשרים יפה? כי הפציינט ובני ביתו מעוניינים בכך שיחיה. אחרי הכל אין ליקוי מוסרי בחולי (אלא אם כן מדובר בשחין), והפציינט אינו אשם בכך שהוא חולה, הוא רק אשם שהוא טיפש (או כל חולשה אנושית אחרת).
לפי סטרוקטורה שכזאת פרקי "האוס" הם נושא ווריאציות, ובפרק Forever המקרה שלפנינו כביכול קל, הוא עונה כמעט על כל הקריטריונים. אמנם הסימפטומים הראשוניים שתוקפים את קארה מייסון – התקפים, הזיות, התכווצות שרירים, סידן גבוה, דימום וכדומה – הם בתחילה פאזל בלתי פתיר, אבל האופן שבו הפרק מיישב ביניהם הוא ליניארי להפתיע. מספר השערות שגויות – אלכוהול, פסיכוזות – מקדמות אותנו הישר אל עבר הדיאגנוזה המדויקת, מחסור חמור בויטמינים; נתיחת הגופה שמתבצעת בתינוק מגלה את הסיבה לכך – צליאק שהתפתח רק לאחרונה, בעקבות המתחים והבעיות בחייהם החדשים של המייסונים; להשלמת התמונה, ההסבר לדימום – סרטן בדופן המעי. קל, פשוט, כמעט יפה. כלומר, למעט המילים "נתיחת הגופה שמתבצעת בתינוק". זה כבר קצת פחות יפה. כאן מתקלקל לבלי היכר התהליך ההרמנויטי של האוס, פשוט כי הוא מאבד את משמעותו: האישה לא רוצה לקבל טיפול. היא הרגה את התינוק שלה. בעלה מסכים: מגיע לה למות מסרטן. האוס לא יכול לעשות כלום. הוא מנסה, מתווכח, מוכיח, משדל – ומוותר. כן, המשמעות של תהליך הרמנויטי אינה רק פיתרון החידה. הפיתרון לבדו אף פעם לא מספיק. המעוות צריך לתקון. צריך להחלים, לחיות. והנה כאן, לראשונה ב"האוס", האשמה מנצחת; לראשונה ב"האוס", חשיפת האמת אינה מגוננת מפני המוות. לראשונה? לא ממש: גם בפרק Histories שבעונה הראשונה מתה להאוס אישה שהוא לא מצליח להציל. גם היא גרמה למותו של בנה, אמנם בתאונת דרכים, וגם היא מתה בעיקר מאשמה – במקרה הזה, זוהי ההידרדרות לרחוב מרוב ייאוש, שמביאה עליה שלל תחלואים, מסרטן ועד כלבת. אבל ויקטוריה מדסן זוכה לפחות למחילה. פורמן, שמגלה את קרעי הסיפור שלה כשהוא מתחקה אחריה ברחובות בעקבות הציורים, מתחזה לבעלה המת ומבטיח לה על ערש דווי שהוא והילד סולחים לה. נעשה לה חסד של אמת. לקארה מייסון אף אחד לא סולח. מכל מקום המסקנה היא אחת: נשים שגורמות למותם של ילדיהן ראויות למיתה בעינויים קשים ובבדידות מוחלטת. זהו המשך ישיר של גורל הנשים הבוגדות במאה ה-19 – אנה קרנינה, אמה בובארי, אפי בריסט. במאה ה-21 בגידה היא כבר לא סיפור גדול, אבל נשים שילדיהן נהרגים בידיהן – אשמתן כל כך כבירה, אומר לנו הסיפור, שאפילו האוס בעצמו אינו יכול לה.
הקונוונציה השנייה עליה נשענת עלילת "האוס", היא יחסי הפרופורציה בין האפיזודות הפרטיות, אלה שמתרחשות בחייהם האישיים של הצוות, לבין האפיזודה המרכזית, של המחלה. כמו כל יצירת טלוויזיה איכותית, גם "האוס" מתאפיינת בגישה הוליסטית לעלילות משנה. בפרק Forever נקשרות יחד כל התחנות של מעגל החיים. כך למשל בפרק שבו אם נאשמת לחרדתה בהרג בנה התינוק, קדי מתכוננת להביא ילד לעולם ומחפשת אחר האב הפוטנציאלי, וצ'ייס מתמודד עם ההשלכות הכאובות של מות אביו – לפי השערת האוס, הוא מנושל מהצוואה. ופורמן – פורמן נולד מחדש, פשוטו כמשמעו, אחרי הפרק "אופוריה" שבו כמעט הוציא את נשמתו בייסורים איומים. אבל יחד עם זה משהו עקרוני נפגם בפרק שלפנינו גם בקונוונציה הזאת. הסיפורים נארגים יחד באופן מושלם, אבל כולם פגומים, תלויים על בלימה, חסרי-הכרעה, באוויר.
ניקח למשל את פורמן. פורמן מרגיש שחייו ניתנו לו במתנה והוא נחוש להיות ראוי להם שוב. אין ספק שיש משהו מורט עצבים במישהו שהחליט להיות מאושר בכל מחיר, כפי שאפילו קמרון מציינת באיזשהו שלב. אבל האוס לא רק צר עין באושרו החדש של פורמן: הוא רוצה להוקיע אותו ברבים כאשליה שקרית, ניסיון פאתטי להעניק לסבל שנגרם לו משמעות-בדיעבד. יותר מזה, האוס מעוניין להפוך את המוטיבציות של פורמן לאיזו תשוקה לאקאניאנית, שאין לה מושא ספציפי אבל היא כוח בפני עצמו דווקא משום כך – כך הדברים הם עבור האוס, לכן הוא מחריב בשיטתיות את אושרו של פורמן. בכך אין כדי לסגור את האפיזודה של פורמן. במהלך הפרק האוס מתפרץ מספר פעמים בכעס על כך שפורמן לא מתווכח במהלך הדיונים, לא מעלה טיעוני נגד – רק מקבל בשלווה את ההצעות ועורך את הבדיקות. בשלב מסוים הוא כמעט מקונן: פורמן שהכרתי היה מתווכח עם כל מילה. אני רוצה שתביע מחשבה מקורית אחת לשם שינוי. הסצנה הזאת מעלה תהיות. הרי שלושת חברי הצוות לעתים קרובות מעלים רעיונות שגויים במקרה הרע, או כאלה שהאוס יכול היה לחשוב עליהם בעצמו במקרה הטוב. ביום רגיל נראה שהוא לא ממש צריך אותם. מה קורה כאן? התשובה על כך מצויה לשמחתנו בתלמוד במסכת בבא מציעא פרק פ"ד. רבי יוחנן מחזיר בתשובה את הגלדיאטור והבריון המקומי רי"ש לקיש (רבי שמעון בן לקיש), שנעשה גדול בתורה; הוא ורבי יוחנן יושבים בבית המדרש ודורשים. יום אחד נופלת מחלוקת: הסיף, החרב והפגיון, מתי מסתיים השימוש בהם? רי"ש לקיש טוען כך ור' יוחנן טוען אחרת. וכולם יודעים שרי"ש לקיש הוא הצודק. ר' יוחנן הנעלב מטיח ברי"ש לקיש: "ליסטים (=שודד דרכים, בריון מקומי) מבין בענייני ליסטות!" כתוצאה מהריב הנורא רי"ש לקיש חולה ומת. רק אז מבין ר' יוחנן את גודל האסון. מצמידים לו איזה לאקי עלוב נפש שממהר לאשר כל מדרש שלו ("תניא דמסעייתא לך") עד שדעתו נחלשת: "רי"ש לקיש היה על כל מילה שלי מקשה עשרים וארבע קושיות – ומתוך כך הלכה הייתה מתבררת! ואתה מיד אומר אמן! היכן אתה רי"ש לקיש? היכן אתה רי"ש לקיש?" ככה פחות או יותר לפי תרגום שטיינזלץ). נשמע מוכר? כך בדיוק מתנהג האוס כשהליסטים המקומי שלו, זה שהסתבך בתור נער עם המשטרה ופרץ למכוניות, מפסיק להקשות עליו עשרים וארבע קושיות. אכן: פורמן, צ'ייס וקמרון חיוניים מעין כמוהם לתהליך ההרמנויטי גם ובעיקר כשם טועים, מחמיצים משהו או מחטיאים את העיקר. הם גורם מבקר, מווסת, מאזן. אם אין מישהו שמקשה עשרים וארבע קושיות, אין ההלכה מתבררת לעולם. הצעקות שצועק האוס לאן נעלם הפורמן שהוא הכיר פוערות חלל מטריד ולא נעים באפיזודה הזאת. הצעקות שצועק ר' יוחנן ("היכן אתה רי"ש לקיש?") הן צעקות שאין עליהן תשובה. פרק פ"ד מסתיים בנטישה ובאומללות גדולה.
עוד אפיזודה שנסגרת אמנם אבל משאירה טעם מר של חוסר פיתרון היא הסיפור של צ'ייס. באופן כללי דמותו של צ'ייס מעוצבת ב"האוס" כמו שדמותו של גברילה ארדליונוביץ' איוולגין מעוצבת ב"אידיוט" של דוסטויבסקי. למדתי קצת על הרומאן הזה בשנה שעברה והוקסמתי מגניה בעליל. "אידיוט" דומה קצת לרומאן אחר של דוסטויבסקי, "המתבגר": צעיר רוסי תמים נקלע לכרך המושחת פטרבורג, משתלב בעל כורחו בחברה זעיר-בורגנית בעלת גינונים מוגזמים ונלעגים, ונופל אגב כך לבוץ של ירושות, הימורים, מניות על מסילות ברזל, הצעות נישואין, קציני פרשים, עיירות קיט, חצרנים וויכוחים אינסופיים בשאלת המוסר (לפחות אחת מהן, בכל אופן). ב"אידיוט", גיבור הספר הוא מעין צעיר כזה וכנגד מציאות זו שהוא נקלע אליה, הוא עצמו מגלם את הטוב הטהור – התנהגות כה אקסצנטרית, שהחברה הפטרבורגית רואה בה ריפיון השכל ("אידיוטיזם" קליני), וכה בלתי סבירה בעולם כמו שלנו, שהתקפי האפילפסיה דמויי-המוות כמעט מכריתים אותה כליל. מנגד ישנה דמותו של פארפיון סמיונוביץ' רוגוז'ין שהוא התגלמות הרע. ובאמצע נמצא גניה. גניה הוא צעיר יפה תואר ושאפתן, אבל אצל דויסטויבסקי מוטיבציה נטולת מושא – כלומר נטולת אוריינטציה מוסרית – היא חסרת תוחלת. הוא בעל מידה של כישרון (מילה שבספרות רוסית יש לה משמעות לא ברורה – מעין שילוב של הליכות, אמביציה, כושר ביטוי, נימוסין, פיקחות ומזל) אבל הוא לא טוב מספיק כדי להיות קדוש ולא רע מספיק כדי מפלצת. לכן האמצעים שעומדים ברשותו כדי להתקדם בעולם הם אמצעים בינוניים, של דג רקק: להתכחש לאביו השיכור, לרדות בנשות משפחתו, להיות עריץ קטן, לנסות להשתדך לאישה עשירה – דבר מאלה אינו יכול להצליח. המספר מטיח בו שהוא בינוני, חסר מקוריות (עוד מילה שמופיעה בספרות הרוסית במשמעות עצמאית לחלוטין). במהלך העונות הראשונות של "האוס", דמותו של צ'ייס מעוצבת באופן דומה. הוא האיש היפה ("I got the cute doctor", אומרת הנימפה בת ה-15 בפרק Skin Deep, פעמיים) גם הוא נמצא באיזשהו אמצע, בין קמרון לפורמן, אמצע שבו אין לו שיוך מוסרי חד משמעי. למעשה הוא מעין שילוב סטריאוטיפי של שני האלמנטים: פרח כמורה קתולי לשעבר, ומקור ידע אוטוריטטיבי בעל כורחו בטרמינולוגיה מקצועית של S/M בהווה. האוס מזלזל בו במופגן על חוסר המקוריות שלו; לעתים קרובות הוא רק פיון על לוח השח הפרשני – לא הוא יוזם את המהלכים, לא הוא מתעמת עם האוס בשאלות אתיות, מוסריות או רפואיות – מי שהופכים שולחנות הם קמרון ופורמן, אבל צ'ייס נמצא בצד שנראה לו באותו רגע מנצח, גם אם פירוש הדבר לצדד בקדי או להיות מואשם בחוסר אישיות. לדעת רבים הוא טוב למדי – הוא זה שעושה את רוב העבודות המדממות – אבל לא טוב מספיק: הוא הראשון בשתי עונות שנתבע על רשלנות (The Mistake, עונה שנייה פרק 8). בעניין הפרק Autopsy, שבו הוא נעתר לתחינותיה של ילדה בת 9 שינשק אותה, רבים נשארו בפה פעור וללא דעה. לכן כשמשהו קורה לו, אף אחד לא שואל אותו מה העניין. בפרק דנן, Forever כאמור, צ'ייס מתחמק מהאוס ובורח למחלקת ה-NICU. הוא נשאל על כך ומשקר. האוס מגלה את התשובה: מדובר בתרגיל עוקץ למשוך משכורת כפולה מבית החולים. טריק של דגי רקק, כבר אמרנו. ועם זאת, גם כאן לאחר שנחשפת האמת אין שום תחושה של פיתרון או סגירת מעגל, להיפך: התשובה האחת הזאת מדגישה עד כמה יתר השאלות נותרות ללא מענה. לצ'ייס אכן קורה משהו. מות התינוק מזעזע אותו; הוא מתפלל לפני נתיחת הגופה. אנחנו זוכרים שבפרק "אופוריה" חלק ב' הוא נכנס לראשונה לקאפלה של פרינסטון, כדי לדבר עם פורמן האב; צ'ייס נכנס מכיוון האור בעוד פורמן האב יושב בחושך. אנחנו לא מבינים את הסמליות המוזרה; נאלצים להניח שההתמודדות עם מות אביו מסרטן גורמת לשינוי פרספקטיבה, ייתכן התחדשות של רגש רליגיוזי, אבל אין לכך ביסוס. משהו קורה ואנחנו לא יודעים, ולא רק שאנחנו לא יודעים, גם האוס לא יודע. פורמן וצ'ייס מתקלקלים בפרק הזה ואין להם תקנה: זה פרק שבו גן העדן אבוד יותר מאי פעם.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה